Функции частей в музыкальной форме
Классические музыкальные формы имеют шесть основных функций частей и три типа изложения музыкальногоматериала. Шесть функций таковы: 1) вступительная, 2) экспозиционная, 3) связующая, 4) серединная, 5) репризная, 6) заключительная. Из них самостоятельные типы изложения имеют функции: 1) экспозиционная, 2) серединная, 3) заключительная.
Признаки экспозиционной функции(и типа изложения): полное или относительно полное изложение темы, господство одной тональности, заключительный каданс. Признаки серединной функции(и типа изложения): дробное проведние темы или включение новой темы, тонально-гармоническая неустойчивость, серединный каданс или предыкт в конце. Признаки заключительной функции(и типа изложения): фрагментарное проведение темы (тем), тонально-гармоническое кадансирование, использование в типичных случаях функции S, усиление мелодической линеарности, применение регистровых сопоставлений. Признаки других функций частей — переменчивы. Вступительная функцияможет иметь окончание либо неустойчивое (как середина), либо устойчивое (как кода). Связующая функцияможет иметь черты середины, но с моментом устойчивости в начале или в конце. Репризная функцияпо типу изложения может быть тождественной экспозиции, но может вмещать элементы разработки, коды.
Названные функции могут выступать в произведении как общиеиместные:общие функции действуют на крупном масштабном уровне, местные — на мелком. Одновременное действие разных общих и местных функций приводит к полифункциональности разделов музыкальной формы. Пример — Вступление g-moll к опере «Евгений Онегин» Чайковского:
Разделы А и А 1 — полифункциональны, сочетают экспозиционное изложение и сокращенное репризное возвращение темы с серединной гармонической неустойчивостью — опорой на D вместо Т. Гармония D Вступления разрешается в Т g-moll с поднятием занавеса в начале I картины.
Б. Асафьев видел в музыкальной форме триаду функций — initium — movere — terminus (i : m : t); в школе Шенберга опорной была диада — fest — locker («твердо — рыхло»).
Период
Определение: период — форма изложения законченной или относительно законченной музыкальной темы, завершенная кадансом.
Термин «период» идет от древнегреческой метрики и означает буквально «круговой ход»; период (или «система») — более крупный структурный уровень после метрических понятий «стопа», «колон». Термин применяется в риторике, грамматике, поэзии. Стройная метроритмика элементарного музыкального периода из двух предложений тождественна структуре классического четверостишия с перекрестной рифмой:
Семантикамузыкального периода имеет две стороны: понимание его как музыкальной мысли, законченной или относительно законченной (по немецкой традиции), и как формы, наделенной стройным равновесием предложений и всей метрической структуры (близко к французской традиции).
Основное применениепериода — часть более крупной формы. Основная функция — экспозиционная, дополнительные функции — неэкспозиционные: репризная, в редких случаях — вступительная, серединная, заключительная. Период выступает и как самостоятельная музыкальная форма, начиная с эпохи романтизма XIX в., где появилась «эстетика фрагмента», сказавшаяся также и в возникновении кратчайших стихотворений (например, у Тютчева). В музыке традицию периода в качестве формы отдельного сочинения заложил Шопен в цикле своих Прелюдий. Она была продолжена в цикле фортепианных Прелюдий ор.11 и др. миниатюрах Скрябина, в цикле «Мимолетностей» для ф.-п. Прокофьева.
Основы гармонии и функциональности в музыке
Так получилось, что одни из самых важных средств в прикладной музыке — средства гармонии, мелодики и ритма. Данные три параметра являются основой для применения остальных — фактуры, темпа, тембра, динамики, баланса инструментов, баланса частот и т.д. (Замечали, как наш слух узнаёт знакомые мелодии в любой обработке? И в исполнении оркестра, и в хороводе Floppy дисководов.)
Как знание этого факта может помочь писать музыку? В данной статье я постараюсь как минимум приоткрыть завесу академической тайны, дабы знаниями могли воспользоваться и начинающие музыканты, и возможно даже профессиональные программисты, решившие в одиночку потянуть музыкальную часть проекта.
К счастью, человечество накапливает и совершенствует знания, касающиеся музыки. Эти знания призваны облегчить восприятие и помочь себе на этапах обучения. Возвышаясь над предрассудками и клише (древними и современными), стоят прошедшие проверку временем средства, основанные на акустике и психологии восприятия. Знание определённых правил поможет осознанно и эффективно не только пользоваться ими, но и нарушать их, если того потребует замысел.
Если мы имеем одноголосную мелодию, то внутри неё уже появляется функциональное деление звуков на устойчивые и неустойчивые. Возьмём в качестве примера простые мелодии и фольклор. Самый простой пример гармонии в мелодии из двух-трёх звуков — простейшие колыбельные (и вместе с тем древнейшие). Звук, на который приходятся самые долгие длительности, сильные доли и остановки — это тоника. Второй звук будет подчинён первому и будет, соответственно, «не тоникой».
Разница функций тонов в народных мелодиях и нашей функциональной системы главным образом в том, что в отношении фольклора мы не применяем понятие главных трезвучий, так как это понятие (вместе с системой TSD) связано с явлением тональности, а не любого лада вообще (тональность, лад). Функциональность с применением T S D впервые была описана Жан-Филиппом Рамо в «Трактате о гармонии» и других трудах.
Само по себе понимание функциональности и иерархичности в музыке — важный шаг к полному контролю всех параметров своих партитур.
Не буду грузить многочисленными и всеобъемлющими расшифровками этого термина — у него даже в музыке есть множество значений:
1) Гармония как «отдельно взятая гармония», то есть созвучие, сонор.
2) Гармония как что-то хорошо звучащее. Близко понятиям «гармоничного» и «негармоничного», консонанса и диссонанса.
3) Гармония как дисциплина, повествующая нам об общих правилах соединения аккордов в тональности и построении годных планов этих аккордов в 4-хголосии. Вот здесь мы будем пользоваться понятиями TSD, а также прочими сопряжёнными с ними.
4) Гармония как термин, обозначающий систему взаимосвязи звуков (и в мелодии, и в вертикали). Это касается всех систем, не только классико-романтической из 3 пункта. То есть термин более широкий. Здесь мы можем говорить о гармонии в любой из существовавших систем. В академической музыке есть искусственно созданные системы, которые мы, пожалуй, обойдём стороной.
5) Другие определения, которые нам мало чем помогут.
Разбираться будем в гармонии из пунктов 1 и 3, но до момента истины следует провести некоторые уточнения терминологии.
Перед грядущим материалом советую ознакомиться с элементарной теорией музыки. Сделать это можно где-нибудь на просторах интернета, либо в виде таблиц по ссылке ниже.
Понятие, которое нам особенно важно сейчас – это обертоны. Откуда они берутся и во что складываются. А также важно знать, что такое интервал и аккорд, их виды и сокращённые названия.
Исторический экскурс для начинающих
ми первой октавы) и т.д.
В данной таблице мы можем сравнить естественным образом возникшие обертоны и их соответствие реальным тонам в равномерной темперации, на которой основана вся современная музыка.
Вот, например, из чего состоит один звук рояля.
Выводы, которые прямо сейчас можно сделать из этих фактов:
В этом примере три варианта дублировки, под ряд. В завершении происходит частичное освобождение нижнего голоса от функции дублирования.
В начале этого примера ещё нет «взаимоотношения гармоний» в искомом нами смысле, нет соединения аккордов или хотя бы различных интервалов – второй голос дублирует первый на интервал выше – вот и всё. Перед нами всё та же мелодия, со своей системой, только более объёмная за счёт удвоения. Получился один пласт. А вот в конце происходит что-то более интересное, но пока что нижний голос привязан к верхнему ритмом. Наверняка этот фрагмент считался вершиной мастерства. 
Далее спустя пару столетий второй голос получил свободу — ритмическую и мелодическую. И вот тут на каждой следующей ноте мелодии стали возникать различные интервалы — с этого момента можно говорить о соединении интервалов, хотя всё ещё в рамках линеарной логики.
Дальнейшее развитие сложно описать в двух словах, поэтому перейду сразу к итогу: к 16 веку появились правила полифонии, подразумевающие свободу и самостоятельность голосов в рамках правил соединения интервалов (то есть аккорд считался их суммой) и мелодических линий — к 18 веку эта система достигла своего совершенства и сменилась на другую. Свобода голосов достигалась ритмической несинхронностью (см. Контрапункт). (Ритмическая синхронность использовалась тоже, но главным образом в церковной музыке — в хорале. Отсюда и термин «хоральная фактура»). В 18 веке ведущим становится гомофонно-гармонический тип изложения материала (сам термин намекает, что тут уже есть гармония в том самом смысле, в котором нам нужно) – деление фактуры на 2 пласта: мелодия и сопровождение (дополняющий, гармонический). Сопровождение брало на себя функцию гармонизации мелодии. Эта система вобрала в себя некоторые правила полифонии – они постепенно превращаются в правила соединения аккордов в 4-хголосии. Здесь же впервые замечается функциональная связь аккордов внутри одной тональности.
К 17—18 веку полностью осваиваются аккорды терцового строения – происходит окончательный захват обертонового звукоряда (той его зоны, где мы видим следующие друг за другом терции. Официально появляются трезвучия и септаккорды. В мелодии появляются они же (то есть мелодия теперь может двигаться по звукам аккорда — подряд, либо с одного звука на другой скачком, в любом направлении).
Весь этот процесс связан так же с расширением понятий консонанса и диссонанса. Про это тоже советую почитать в элементарной теории.
Также в 18 веке появляется понятие тональности. А дальше. Всё стало ещё сложнее и в то же время появилось ещё больше свободы для творчества.
Выше мы рассмотрели важность обертонового звукоряда для гармонии и музыки в целом. Теперь посмотрим на него как на источник до скучного идеальной фактуры. Что мы видим:
В нижнем регистре широкие консонантные интервалы: октавы, кварты, квинты.
В среднем регистре наша основная гармоническая начинка пьес — в этой зоне «одноручные» трезвучия и их обращения звучат отлично (чего не сказать о них же в контроктаве, например).
Высокий регистр идеален для мелодии, движущейся более детализированной линией, с секундами, украшениями и т.д.
То есть если всю фактуру рассчитывать, соотнося с обертоновым рядом, — получаем идеализированный вариант, акустически монолитный.
От выбора регистра зависит естественность того или иного типа движения голосов. В нижнем регистре естественно более плавное, медленное движение, в высоком – более быстрое, текучее, ну и в середине – нечто среднее.
Быстро движущийся бас также однозначно несёт в себе активный характер, императив. Характерно для танцевальной музыки. Также характерно для показа движения больших объектов.
Посмотрите эту милую сцену смены времён года в первом фильме о Гарри Поттере.
Функциональные основы музыкальных форм
***
ФОМФ без редакций времён почившего в заслуженных муках ОТ
В ортодоксальном мире дни перед Пассовером можно сравнить с Апокалипсисом или Армаггедоном по усмотрению наблюдателя. Вы не найдёте Закона о том, что каждая женщина обязана начать ежегодное восхождение на Голгофу Пейсаха буквально.
Покупается специальная еда для Пассовера.
Начинаются междуусобные войны в семьях с разными традициями: к нам не ходи, мы рыбу не едим, потому что триста лет назад в нашем румынском гетто рыбу усыпляли в спирте. Вот с тех пор.
это уже моя собственная семейка.
В самом правом крыле ортодоксов на улице гостя встречает хозяйка с пылесосом в руках.
Она пылесосит гостя на всякий случай, вдруг он подцепил эту страшную хумецовскую заразу, и внесёт в её заранее, за 3 недели до П., вычищенный дом.
Перед праздником непосредственно исполнить заповедь:
клятый Хумец символически сжечь.
Завывание пожарных машин в этот день оповещает всех непосвящённых: ага, у НИХ Праздник начинается.
Чтобы ни одна молекула НЕхумеца не прокралась на чистую от Хумеца плиту.
Для некоторых всё же наступает несказанная радость. Богатые люди, чтобы так уж сильно не мучиться, просто выбрасывают дорогую, абсолютно работающую технику на обочины. Им проще купить новую, чем скрести прошлогоднюю.
Мексиканцы, заробитчане и весь остальной небрезгливый народ в эти дни рентуют
грузовики и ездят по богатым районам.
В отличие от шнуров, они не просят. Всё стоит, готовое к погрузке.
Одежда, дорогая обувь, мебель, холодильники и плиты с сушилками я уже упомянула. Только заберите Это от нашего чистого уже дома и поскорее.
СПАГЕТТИ ДЛЯ ПАССОВЕРА ТОРТ ПАССОВЕРНЫЙ ПЕЧЕНЬЕ ПАССОВЕРНОЕ ПИЦЦА ПАССОВЕРНАЯ БЛИНЫ ПАССОВЕРНЫЕ
Всю остальную хумцовскую пакость я складываю в ящики и символически «продаю».
меня поправить его..
В МОЕМ КЛАССЕ ВАМ ВСЕМ ДЕВЯТЬ ЛЕТ НАВСЕГДА РАЗГОВОР ОКОНЧЕН ОБЖАЛОВАНИЮ НЕ
нда. на что не пойдешь, лишь бы не бросали класс.
Это потерянные часы поиска пилочки для ногтей потому, что я её только что видела.
A Fake Word : SUB FRIEND = under my best friend
jenyabril
Евгения Бриль
ОБЩИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ
ОБЩИЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ
(И.В. Способин
Музыкальная форма)
1. музыкальная форма
— строение музыкального произведения
1.2 закон единства в многообразии
1.3 сущность музыкальной формы
— процесс
— развитие определенной интенсивности
2. членораздельность
2.1 отграничение частей по смыслу
2.2 цезура
— момент раздела между любыми частями
2.3 признаки цезуры
— пауза
— остановка на относительно- продолжительном звуке
— повторность мелодико-ритмических фигур
2.4 цезура яснее выражена в главном голосе
2.5 часть формы, отграниченная цезурами
— называется построением (независимо от продолжительности: от така до сотни тактов)
3. мелодия
— одноголосно выраженная музыкальная мысль
3.1 тема
— музыкальная мысль, приобретённая характерный облик
3.2 мелодия состоит из
— звуковысотных последовательностей
— ритма
3.3 мелодия имеет волнообразный характер:
— последования восходящих и нисходящих движений
3.4 восходящее движение
— подъем напряжения
— crescendo
3.5 нисходящее движение
— спад напряжения
— diminuendo
3.6 высшие точки мелодии
— кульминация
— одна главная кульминация в форме
— иногда кульминация может отсутствовать
3.7 соотношение подъемов и спадов; важны
— продолжительность
— количество
4. гармония
4.1 функциональность
— главное свойство гармонии
4.2 тоника противопоставляется другим созвучиям
4.3 тоника
— устойчивость
— покой
4.4 любой другой аккорд лада
— неустойчивость
4.5 рост гармонической неустойчивости и её спад
— важны для формообразования
4.6 соотношение разных тональностей
— подобны соотношениям функций аккордов
— главная тональность: тоника
— другие тональности: неустойчивые по отношению к главной
5. ритм
5.1 организованная последовательность звуковых длительностей
5.2 создаёт из звуков группы, имеющих
— осмысленность
— обособленность
5.3 в широком смысле
— соотношение частей формы
6. функции частей
6.1 изложение темы (тем)
6.2 связующая часть
6.3 средняя часть
6.4 реприза
— повторное проведение темы (тем)
6.5 вступление
6.6 заключение (кода)
7. типы изложения
7.1 экспозиционный тип
— при изложении темы
— в репризе
— тематическое единство
— тональное единство
— структурное единство
7.2 срединный тип
— неустойчивость
— проведение относительно коротких тематических отрезков
— заимствование из темы материала (вычленение)
— гармоническая неустойчивость
— структурная дробность
— связка: модулирующее построение, связывающее одно построение с других
— предыкт: ожидание тоники (органный пункт на доминанте)
7.3 заключительный тип
— утверждение тоники
— органный пункт на тонике
— отклонения в субдоминантовую строну
— постепенное укорачивание (дробление) построений
8. типы изложения во вступлениях
8.1 вступление без темы
— один звук
— один аккорд
— несколько аккордов
8.2 вступление с тематическим содержанием
— экспозиционный тип
— срединный
— заключительный
9. принципы развития в музыкальной форме
9.1 повторение
9.2 изменённое повторение (варьирование)
9.3 разработка
9.4 производный контраст
9.5 контраст сопоставления (введение новой темы)
10. способы преобразования темы
10.1 мелодическая орнаментация (украшение)
10.2 замена прежних интервалов более широкими или узкими
10.3 обращение
— придание интервалам противоположного направления
10.4 увеличение
— замена длительностей большими
10.3 уменьшение
— замена длительностей меньшими
10.4 возвратное (ракоходное) движение
— от конца к началу
10.5 возможно сочетание разных способов
5rik.ru
Материалы для учебы и работы
ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ
В. Бобровский
ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» Москва 1978
Б 90101-119 577—78 026(01)—78
(С) Издательство «Музыка», 1978 г.
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ ФУНКЦИЯ И СТРУКТУРА.. 9
ДВИЖЕНИЕ ФУНКЦИЙ.. 13
1. Общие логические функции. 17
2. Общие композиционные функции. 17
3. Специальные композиционные функции. 18
ПРИНЦИПЫ УПОДОБЛЕНИЯ И ОБНОВЛЕНИЯ. СИСТЕМА ФУНКЦИОНАЛЬНО-КОМПОЗИЦИОННЫХ УРОВНЕЙ 19
ТРИ ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ В ДЕЙСТВИИ.. 22
1. Функция изложения. 22
2. Функция развития. 23
3. Функция завершений. 26
СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ.. 27
ПРОЦЕСС ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ЦЕЛОМ. 30
ДВИЖЕНИЕ ФУНКЦИЙ КЛАССИЦИСТСКОЙ СОНАТНОЙ ФОРМЫ. 32
ЗОНЫ РАЗВИТИЯ (m) 32
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ.. 34
ЭКСПРЕССИВНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ.. 34
КЛАССИФИКАЦИЯ ТИПОВ ДРАМАТУРГИИ.. 35
1. Предварительные соображения. 35
2. Классификация. 37
ФОРМЫ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ.. 39
1. Драматургические линии развития. 39
2. Темп драматургического развития. 41
3. Смены типов выразительности. 42
СВЯЗЬ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ И ИХ ЕДИНСТВО.. 43
РИТМ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ. 46
ДВУХКОМПОНЕНТНЫЙ (ЧЕТНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ. 47
ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ РЕПРИЗНЫЙ (НЕЧЕТНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ. 49
ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ БЕЗРЕПРИЗНЫЙ (ТРИАДНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ. 52
МНОГОКОМПОНЕНТНЫЙ (МНОЖЕСТВЕННЫЙ, «СЮИТНЫЙ») КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ. 55
ОДНОКОМПОНЕНТНЫЙ КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ (МОНОРИТМ) 56
СВЯЗЬ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ВИДОВ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА.. 58
РИТМ ОТДЕЛЬНЫХ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА 60
Глава четвертая. 62
ПРОЦЕСС ТЕМООБРАЗОВАНИЯ.. 62
МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕМА. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ. 62
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ.. 65
ТЕМАТИЧЕСКОЕ ЯДРО.. 67
ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ.. 70
СЛОЖНАЯ СОСТАВНАЯ ТЕМА. ТЕМАТИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС.. 72
ОСОБЫЕ ФОРМЫ ТЕМАТИЗМА.. 74
ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ.. 80
ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ТЕМЫ. 80
ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ РЕПРИЗЫ. 83
ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ВСТУПЛЕНИЯ.. 85
ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ КОДЫ. 86
СПЕЦИАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ 1 87
ПЕРИОД И ПРОСТЫЕ ФОРМЫ. 88
СЛОЖНАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА.. 89
2. Средняя часть. 90
3. Реприза и кода. 91
1. Основы формы рондо. 91
4. Связующие части. 93
1. Основы сонатной формы.. 93
2. Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена) 95
Функции главной партии.. 95
Функций связующей партии.. 96
Функции побочной партии.. 97
Функции заключительной партии.. 98
3. Функции экспозиции в целом и разработки. 99
4. Функции репризы.. 99
5. Функции коды.. 100
ВАРИАЦИОННАЯ И ВАРИАНТНАЯ ФОРМЫ. 102
ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ. 102
ИСТОРИЧЕСКИЙ ГЕНЕЗИС СПЕЦИАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ.. 103
ПОСТОЯННОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ.. 104
ОСНОВНАЯ И ДОБАВОЧНАЯ ФУНКЦИИ.. 106
1. Совмещение функций на основе их параллельного действия. 106
2. Совмещение функций на основе их противоположного действия. 107
3. Форма второго плана. 109
ОБЩИЕ И МЕСТНЫЕ ФУНКЦИИ.. 110
1. Общие и местные функции в пределах нециклических форм.. 110
2. Общие и местные функции в сонатно-симфоническом цикле. 113
ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИИ: КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ.. 115
КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ В ПРЕДЕЛАХ ПЕРИОДА.. 115
КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ В ФОРМАХ, ПРЕВЫШАЮЩИХ ПЕРИОД.. 120
1. Простая трехчастная форма. 120
2. Сложная трехчастная форма. 121
3. Сонатная форма. 121
ОБЩИЙ ПРИНЦИП КОМПОЗИЦИОННОГО ОТКЛОНЕНИЯ.. 123
ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИИ: КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ.. 124
ВОСХОДЯЩАЯ КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ.. 124
НИСХОДЯЩАЯ КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ.. 127
КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ В ПРЕДЕЛАХ ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ ФОРМЫ. 129
СТРУКТУРНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ КОМПОЗИЦИОННОЙ МОДУЛЯЦИИ.. 130
ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ: КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС.. 131
КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В НЕЦИКЛИЧЕСКИХ ФОРМАХ.. 131
КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В КОНТРАСТНО-СОСТАВНОЙ ФОРМЕ.. 132
КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В ФИНАЛЕ ЦИКЛА.. 134
СОЧЕТАНИЕ КОМПОЗИЦИОННОЙ МОДУЛЯЦИИ И КОМПОЗИЦИОННОГО ЭЛЛИПСИСА.. 136
СТРУКТУРНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ЭЛЛИПСИСА.. 138
Глава одиннадцатая. 139
К МЕТОДОЛОГИИ ФУНКЦИОНАЛЬНОГО АНАЛИЗА 1 139
Глава двенадцатая. 147
АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ. 147
Бетховен. Экспозиция первой части «Героической симфонии». 147
Дебюсси. «Отражения в воде». 149
Дебюсси. «Шаги на снегу». 150
Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии. 151
Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии. 152
Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром.. 153
Шопен. Мазурка ор. 33 № 1. 157
Шопен. Этюд ор. 25 № 7. 159
Шопен. Шестая прелюдия. 159
Шостакович. Третья часть Десятой симфонии. 164
Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5. 167
ОТ АВТОРА
Функциональное понимание музыкальных явлений в теоретическом музыкознании долгое время составляло предмет только учения о гармонии и ладе. Созданная Г. Риманом теория гармонических функций была развита С. Танеевым, Б. Яворским, Ю. Тюлиным, Ю. Холоповым.
В трудах последователя Римана — Э. Праута — намечается более явственный функциональный подход к форме, что заметно
1 См.: Riemann H. Grosse Kompositionslehre. Bd. 1. Berlin-Stuttgart, 1902, S. 88—133. Об этом пишет и Л. Мазель: Мазе ль Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 1. М., 1934, с. 164.
2 Riemann H. Praludien und Studien. Leipzig, 1895, S. 163— 164.
3 Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М., 1967, с. 180.
Г. Катуар в труде «Музыкальная форма» 6 определяет период как форму изложения музыкальной мысли. О различных функциях автор пишет в пятой главе книги.
Учение Б. Яворского, созданное в десятые годы XX века, содержит формулировку положений, весьма важных для дальнейшего развития не только функциональной, но и процессуальной трактовки музыкальной формы. Речь идет о сопряжении понятий «устой — неустой», которое, будучи связано как с ладовым, так и ритмическим факторами, стало одной из основ классификации функций музыкальной формы. Кроме того, понятие ладового тяготения уже само по себе определяет ведущую роль движения как формообразующего фактора. «Ладовый ритм — развертывание конструкции во времени» 7 — этот важнейший тезис учения Яворского открывает путь к функциональному и процессуальному пониманию формы.
4 Праут Э. Музыкальная форма. М., 1900, с. 18.
5 Арзаманов Ф. С. И. Танеев — преподаватель курса музыкальных форм. М., 1963, с. 35—36.
6 Катуар Г. Музыкальная форма, ч. 1. М., 1934.
7 Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 2. М.—Л. 1939, с. 168.
8 Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М„ 1931, с. 35.
10 Kurth Е. Bruckner. Bd. 1. Berlin, 1925, S. 234.
11 Fischer W. Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils.— In: Studien zur Musikwissenschaft. Leipzig — Wien, 1915.
12 Протопопов Вл. Последняя соната Бетховена (рукопись, 1937).
13 Скребков С. Полифонический анализ. М., 1940.
14 Асафьев Б. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс, кн. 1. М., 1930. В дальнейшем ссылки по изд.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, кн. 1 и 2. Л., 1963 и 1971 (идентичные издания).
ной формы, становление которой и представляет собой по существу движение ее функций. Важнейшую роль сыграло и понятие интонации как осмысленного звукоизвлечения («. интонация прежде всего — качество осмысленного произношения» 15 ). Исходя из этого музыкальную форму можно понимать как интонационный процесс.
Зерно, брошенное Асафьевым, пало на плодородную почву. Идея единства формы и содержания при главенстве последнего — руководящий принцип советской эстетики — в сочетании с функциональным и процессуальным подходом ко всем явлениям музыкального искусства стала фундаментом нашего учения о музыкальной форме.
Наибольшие успехи связаны с именами Л. Мазеля и В. Цуккермана: их усилиями (совместно с И. Рыжкиным) в Московской консерватории в тридцатые годы взамен курса анализа форм был создан принципиально новый курс — анализ музыкальных произведений. В основе его лежали: рассмотрение музыкальной формы в единстве с содержанием; детальное изучение процессов формообразования как процессов содержательных; углубленное исследование выразительных средств музыки и их художественного воздействия; анализ музыкального произведения как целостного художественного организма, созданного в определенную историческую эпоху. Изучение же композиционных структур в их историческом развитии было основано на функционально-процессуальном понимании закономерностей музыкальной формы. Идеи переменности и сочетания функций формы оплодотворяли и те разделы курса анализа музыкальных произведений, в которых излагались вопросы о связях различных форм и сочетании их между собой. Особенно важную роль эти идеи сыграли в учении о свободных (смешанных) формах.
15 Асафьев Б. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс, кн. 2. Интонация. М., 1947, с. 53. В дальнейшем ссылки по изд.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, кн. 1 и 2. Л., 1963 и 1971.
16 В кн.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970.
17 В кн.: Фридерик Шопен. М., 1960 (перепечатано: Мазель Л. Исследования о Шопене. М., 1971).
анализу музыкальных произведений в Московской консерватории ясно обрисовываются как значение функциональной основы музыкальной формы, так и черты учения о переменности ее функций.
Работы Вл. Протопопова, вводящие идеи о «рассредоточенном вариационном цикле», о «форме второго плана», предложенные им термины «большая полифоническая форма», «контрастно-составная форма» 20 также внесли свой вклад в понимание разбираемой проблемы. Все эти разновидности форм — результат разных видов совмещения композиционных функций.
Функциональная трактовка проникла и в учение об оркестре. А. Шнитке в статье, посвященной анализу оркестрового голосоведения в сочинениях Шостаковича, устанавливает принцип переменной функциональности, «при котором один и тот же го-
18 Способин И. Музыкальная форма. М., 1947. В дальнейшем ссылки по пятому изданию (М., 1972).
19 Скребков С. Анализ музыкальных произведений. М., 1958.
20 Имеются в виду следующие труды Вл. Протопопова: «„Иван Сусанин» Глинки> (М., 1961); «Вторжение вариаций в сонатную форму» («Советская музыка», 1959, № 11); «Контрастно-составные формы» («Советская музыка», 1962, № 9); «История полифонии в ее важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка» (М., 1962); «История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков» (М., 1965).
21 Григорьев Г. О мелодике Римского-Корсакова. М., 1961, с. 22.
В учебнике «Музыкальная форма» под редакцией Ю. Тюлина 24 проблеме функциональности уделено очень много внимания, и отдельные формулировки этого труда будут неоднократно использованы в данном исследовании. То же относится и к книгам Л. Мазеля «Строение музыкальных произведений» 25 и Л. Мазеля и В. Цуккермана «Анализ музыкальных произведений». Роль отмеченных учебников в развитии функционально-процессуального понимания трудно преувеличить — они способствовали его окончательному торжеству и внедрению во все звенья учебного процесса.
23 Шнитке А. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д. Д. Шостаковича.—В кн.: Дмитрий Шостакович. М„ 1967, с. 500.
24 «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина. М., 1965. В дальнейшем ссылки по второму изданию (М., 1974).
25 Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1960.
26 Житомирский Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. М., 1964.
27 Браудо И. Артикуляция. Л., 1973.
28 Имеются в виду работы Е. Орловой: «Б. В. Асафьев. Путь исследователя и публициста» (М., 1964); «Работа Б. В. Асафьева над теорией интонации» (сб. «Интонация и музыкальный образ». М., 1965); «К истории становления теории музыкальной формы» («Советская музыка», 1974, № 8).
29 Одно из таких исключений — сборник статей «Интонация и музыкальный образ». В сборнике помещены статьи не только советских ученых, но и музыковедов ЧССР, ПНР, ГДР. Отметим, в частности, статью чехословацкого исследователя Я. Иранека «Некоторые основные проблемы марксистского музыковедения в свете теории интонации Асафьева».
ложения, способные сыграть свою роль в дальнейшем развитии функционально-процессуальной научной школы.
Еще в первые десятилетия нашего века поиски единого начала, из которого можно вывести структуру музыкального произведения, привели немецкого ученого Г. Шенкера к созданию строгой теоретической концепции, согласно которой музыкальная композиция заключает в себе единство трех планов — глубинного, среднего и ближнего, функциональные связи между которыми и определяют рост исходного зерна — музыкальной идеи.
30 После смерти Шенберга был опубликован его труд «Fundamentals of Musical Composition» (London, 1967). В нем излагаются элементарные сведения о форме, в которых известную роль играют замечания о значении того или иного раздела, о типе его структуры.
31 Reti R. The Thematic Process in Music. London, 1961 (американское издание вышло в 1951 году).
Описанный выше ход развития функционально-процессуального понимания музыкальной формы требует того, чтобы посвятить этой концепции специальное исследование.
32 Имеются в виду работы А. Серова: «Опыты технической критики над музыкою М. И. Глинки. Роль одного мотива в целой опере „Иван Сусанин»» (1859); «Тематизм увертюры „Леонора». Этюд о Бетховене» (1861); «Девятая симфония Бетховена — ее склад и смысл» (1868). См.: Серов А. Избранные статьи в 2-х т. М., 1950—1957.
33 Мазель Л. Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа. М., 1937 (перепечатано: Мазель Л. Исследования о Шопене).
34 Ке11еr Н. — К. 503: The Unity of Contrasting Themes and Movements.—«The Music Review», 1956, vol. XVIII, № 1, p. 59. cm. также: Keller H. The Chamber Music.— In: The Mozart Companion. London, 1956.
36 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 344. Эта характеристика заключает в себе самое существо функционального подхода к музыке, ибо слово «смысл» по своей сущности очень близко слову «функция».
Автор настоящей книги ставит перед собой цель: осветить как уже известное, так и мало изученное в теории форм на основе единого функционально-процессуального ее понимания. Вместе с тем представлялось необходимым ограничить материал исследования. В нем рассматриваются процессы формообразования инструментальной музыки, типичные для развитого гомофонно-гармониче-ского стиля в условиях централизованного тонального и тематического мышления. Ограничение материала рамками инструментальной музыки необходимо потому, что участие распеваемого слова создает синтетический род искусства, анализ которого требует выхода за пределы чисто музыкальных закономерностей. Ограничение же историко-стилистического порядка проистекает из того, что принципы музыкальной формы, сложившиеся в творчестве Гайдна, Моцарта и Бетховена, приобрели значение классических в широком смысле этого слова и действуют в историко-стилистической зоне от венских классиков до многих направлений XX века. Поэтому изучение указанных принципов возможно на основе единого теоретико-логического метода, при котором, конечно, учитывается историко-стилистическая подвижность той или иной закономерности. Вследствие этого при доказательстве отдельных положений в качестве образцов могут соседствовать произведения Моцарта и Шостаковича, Бетховена и Дебюсси. Такой аспект исследования дает возможность как включать в сферу научного обзора явления, выходящие за пределы данного стилистического «ареала», так и поставить ряд общих проблем.
36 «Советская музыка», 1965, № 9.
37 Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М., 1970.
38 Научные идеи, изложенные во второй главе («Функциональные основы музыкальной драматургии»), требуют для своего углубленного изучения специального исследования.
из двух глав посвящен методологическим вопросам функционального анализа музыкальных произведений и содержит, в частности, ряд аналитических этюдов.
Цель «Заключения» — подвести итоги рассмотрения основных проблем, затронутых в книге, подойти к ним с более широких позиций и высказать по их поводу новые соображения.
Некоторые отступления в книге (подобные развернутым сноскам) отделяются от основного текста петитом.
Автор выражает глубокую благодарность своим коллегам — Л. Мазелю и В. Цуккерману, постоянные творческие контакты с которыми стимулировали его поиски новых решений; Г. Головинскому, Ю. Келдышу, Вл. Протопопову и М. Тараканову, давшим немало ценных указаний по рукописи; Е. Назайкинскому и А. Сохору, выступавшим в качестве оппонентов (совместно с Л. Мазелем) на защите рукописи книги как докторской диссертации. С чувством признательности автор отмечает также участие покойного С. Скребкова.