Трехактная структура сценария:
что, где, зачем?
1. Что такое трехактная структура?
Трехактная драматургическая структура — это классическая структура драматургического произведения, подразумевающая его деление на три части (или акта), в каждом из которых последовательно развивается ход событий и раскрывается художественный замысел произведения. Если по-простому, это начало, середина и конец истории. К концу каждого из актов герой меняется, что делает возможным переход действия в следующий акт.
2. Это единственная драматургическая структура?
Конечно же, нет! Эксперименты и новаторские идеи не обошли кинематограф. Кроме классической структуры (ее еще называют архисюжетом) можно найти фильмы с мини-сюжетом и антисюжетом (по классификации Роберта Макки, «История на миллион долларов»).
Как понять, что вы смотрите фильм с классической структурой? Отмечайте по списку:
— у событий и поступков есть причинно-следственная связь;
— у фильма закрытая концовка: зрителю понятно, к какому финалу пришел герой, достиг он своей цели или нет, и почему;
— в фильме развивается внешний конфликт — конфликт героя с внешними силами (силы природы, противник-антагонист, общество);
— в фильме один главный герой, и он всегда действует — делает что-то конкретное и осязаемое, чтобы достичь своей цели;
— реальность фильма неизменна — предложенные автором обстоятельства, даже самые фантастические, остаются постоянными.
Самый малочисленный и экзотический отряд — это фильмы с антисюжетом. Из общих черт можно выделить:
— случайность: события, происходящие в фильме, беспричинны, нелогичны, не связаны друг с другом и не вызывают значимых последствий для персонажей;
— нелинейное время: события следуют в произвольном порядке, нарушают хронологию, перескакивают с одного момента времени на другой;
— непостоянная реальность: эпизоды истории перемещаются из одной «реальности» в другую и создают эффект абсурдности происходящего.
Как вы видите, классической трехактной структурой можно и пренебречь, но для этого ее нужно знать и понимать.
3. Где она используется?
Это самый распространенный способ рассказывать истории: сценарии фильмов, видеоролики, рекламные ролики, пьесы, художественная проза, поэзия — везде можно найти элементы трехактной структуры. К тому же, это еще и самый старый способ рассказывать истории. Не верите? Проверьте на любой народной сказке из любой части мира.
4. Зачем что-то про нее знать?
С помощью трехактной структуры автор удерживает внимание зрителя и добивается своей главной авторской цели — вызвать сопереживание, эмпатию. Аристотель в своем труде «Поэтика» написал, что сострадание и страх, которые вызывает трагедия, заставляют сопереживать героям, тем самым очищая, возвышая и воспитывая зрителей. На мой взгляд, это очень достойная цель для драматурга!
5. Что происходит в первом акте?
В первом акте зрители знакомятся с главным героем и его миром. Это называется экспозиция. Экспозиция завершается завязкой — событием, которое переворачивает мир главного героя буквально с ног на голову.
Первый акт заканчивается, когда герой принимает решение действовать: он оставляет свой прежний мир за спиной и отправляется к новой цели, которую ему открыл первый акт.
6. Что происходит во втором акте?
Во втором акте главный герой преодолевает препятствия на пути к своей цели — так развивается конфликт истории. Воля героя и его целеустремленность подвергаются испытаниям, развитие событий нарастает и достигает поворотной точки или «точки невозврата», после которой герой уже не может вернуться к прежней жизни: он вынужден действовать иначе, меняться.
В поворотной точке герой одерживает победу или терпит провал — и оба эти события впоследствии могут оказаться ложными:
— Фродо вызывается отнести кольцо в Мордор и становится Хранителем кольца;
— Ахилл отказывается воевать: он обрел любовь Брисеиды и хочет вернуться домой;
— Катя рожает дочку Сашу и становится матерью-одиночкой.
К моменту перехода в третий акт герой не только терпит сокрушительное поражение, он еще аккумулирует весь полученный опыт, трансформируется внутренне и исключительно в безнадежной ситуации находит единственно правильное решение и стимул бороться до конца.
7. Что происходит в третьем акте?
В третьем акте происходят важнейшие события — кульминация и развязка.
Развязка — это логическое окончание истории, описание того, как сложилась судьба героев после кульминации. Развязка охватывает только те события, которые необходимы для целостности истории и/или завершения судьбы персонажа. Так, в фильме «Троя» кульминация — это гибель Ахилла, а развязка — сцена его погребального костра, в которой Одиссей говорит, что мир будет вечно помнить имя Ахиллеса.
8. Сколько по времени длится каждый акт?
Столько, сколько это нужно сценаристу, чтобы решить драматургические задачи каждого акта. Да, представители американской драматургической школы настаивают на том, что первый, второй и третий акты должны занимать 25%, 50%, 25% экранного времени соответственно. Однако, это правило применимо к полнометражным лентам, и то не в полной мере: в фильме «Залечь на дно в Брюгге» завязка приходится на 42 минуту фильма — за час до финала, а в фильме «Любой ценой» завязка, а не экспозиция, открывает фильм. Если уверены в своих силах — не ограничивайтесь процентами.
9. Можно ли поменять акты местами?
Можно: обратная последовательность развития событий, от конца истории — к ее началу, называется реверсивной драматургией. Можно выстроить последовательность событий четко, от начала к концу, как это сделано в фильмах «Необратимость» и «Мементо». А можно отказаться от любой хронологической последовательности — так решены фильмы «Вечное сияние чистого разума» и «500 дней лета». Как правило, этот прием используется в арт-хаузном кино.
10. Можно ли сделать больше актов, чем три?
Нет. В классической структуре — а я рассказываю именно о ней — есть начало, середина и конец, то есть первый, второй и третий акты соответственно. Других актов не бывает.
Начинающего сценариста могут сбить с толку учебники кинодраматургии: их авторы предлагают пятичастную (уже упоминавшийся Роберт Макки, «История на миллион долларов») и даже семичастную (Джон Труби «Анатомия истории») структуру сценария. Однако, не стоит путать части или этапы развития истории и акты: они соотносятся как части и целое. Лучше всего разница видна в структуре, которую предлагает Блейк Снайдер в своем учебнике «Спасите котика!». Снайдер разбивает сценарий полнометражного фильма на 15 элементов, однако, четко распределяет их между тремя актами.
11. Какой акт самый важный?
Логично предположить, что самый важный акт — третий, так как в нем происходит кульминация истории. Но без правильной подготовки, а она происходит в первом и втором актах, создать яркую, убедительную и запоминающуюся кульминацию не получится. У каждого акта — свои драматургические задачи, и каждый акт одинаково важен.
3 акта роберта макки
История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только
Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting
Перевод Елена Виноградова
Редактор Татьяна Качинская
Выпускающий редактор О. Нижельская
Менеджер проекта И. Серёгина
Технический редактор Н. Лисицына
Корректор В. Муратханов
Компьютерная верстка М. Поташкин, Е. Сенцова
Дизайн обложки Н. Лысенко, компания «Меркатор»
© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина нон-фикшн», 2008
Издано по лицензии HarperCollins Publishers, Inc
© Электронное издание. «ЛитРес», 2013
История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только / Роберт Макки; Пер. с англ. – 4-е изд., М.: Альпина нон-фикшн, 2012.
Все права защищены. Никакая часть электронного экземпляра этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.
Часть 1. Автор и искусство истории
Истории – это средство существования.
Любое правило диктует: «Вы должны делать это именно так». Принцип указывает: «Так делается… с незапамятных времен». Разница очевидна. Вам не нужно создавать свое произведение по образцу «умело скомпонованной» пьесы; напротив, его следует мастерски выстроить в рамках тех принципов, которые лежат в основе искусства кинодраматургии. Осторожные неопытные авторы подчиняются правилам. Малообразованные бунтари их нарушают. Мастера совершенствуют форму.
Все представления о парадигмах и заведомо успешных моделях историй лишены смысла. Если проанализировать все фильмы, снятые в Голливуде, то, несмотря на существование различных тенденций, римейков и сиквелов, мы увидим поразительное множество сценарных замыслов и ни одного прототипа. «Крепкий орешек» (Die Hard) не более типичен для Голливуда, чем «Родители» (Parenthood), «Открытки с края бездны» (Postcards from the Edge), «Король-лев» (The Lion King), «Это Спайнел Тэп» (This Is Spinal Tap), «Перемена судьбы» (Reversal of Fortune), «Опасные связи» (Dangerous Liaisons), «День сурка» (Groundhog Day), «Покидая Лас-Вегас» (Leaving Las-Vegas) или тысячи других замечательных фильмов, относящихся к десяткам жанров и поджанров – от фарса до комедии.
«История» побуждает к созданию сценариев, которые будут волновать зрителей на всех континентах и оставаться востребованными на протяжении десятилетий. Никому не нужен еще один сборник рецептов о том, как правильно разогревать остатки голливудского пиршества. Мы должны заново раскрыть основополагающие принципы искусства кинодраматургии, указывающие таланту путь к свободе. Не важно, где снимается фильм – в Голливуде, Париже или Гонконге, – если он по-настоящему хорош, то приводится в действие всеохватывающая цепная реакция удовольствия, которая ведет его от кинотеатра к кинотеатру, от поколения к поколению.
Архетипическая история раскрывает универсальный опыт человека посредством уникальных средств выражения, соответствующих определенной культуре. Стереотипной истории, напротив, присуща скудость содержания и формы. Она не выходит за узкие рамки отдельных представлений и облачается в устаревшие одежды, лишенные своеобразия.
Так, в Испании некогда существовала традиция, согласно которой младшие дочери в семье должны были вступать в брак только после того, как выйдут замуж старшие. Фильм о семье девятнадцатого века, где показаны суровый отец, безропотная мать, старшая дочь, которой не удается выйти замуж, и страдающая младшая сестра, может растрогать тех, кто помнит этот обычай. Однако за пределами Испании он вряд ли вызовет чувство сопереживания. Автор, обеспокоенный ограниченной притягательностью своей истории, прибегает к помощи декораций, персонажей и действий, которые когда-то нравились зрителям. Каков же результат? Использованные штампы, оказывается, никому не интересны.
А ведь обычай безусловного послушания мог стать тем материалом, который принес бы автору всемирный успех, если бы он засучил рукава и занялся поисками прообраза. Архетипическая история создает настолько необычную обстановку и характеры персонажей, что каждая деталь радует глаз, в то время как ее изложение вскрывает конфликты, столь характерные для всего человечества, что они переходят из культуры в культуру.
В фильме по сценарию Лауры Эскивель «Как вода для шоколада» (Like Water for Chocolate, официальное название в российском прокате – «Опаленные страстью») мать и дочь постоянно сталкиваются с необходимостью выбора между зависимостью и независимостью, стабильностью и необходимостью перемен, личными интересами и желаниями других людей – подобные конфликты известны любой семье. Несмотря на то, что наблюдения Эскивель за домом и обществом, взаимоотношениями и привычками сопровождаются большим количеством невиданных ранее деталей, мы ощущаем непреодолимую тягу к этим персонажам и очарованы той действительностью, которую никогда не знали и даже не могли представить.
Стереотипные истории остаются там, где появляются на свет, а архетипичные отправляются в путешествие. Выдающиеся мастера кинорассказа – от Чарли Чаплина до Ингмара Бергмана, от Сатьяджита Рея до Вуди Алена – дают нам две исключительные возможности, о которых мы всегда мечтаем. Прежде всего, это открытие неизвестного мира. Не имеет значения, каков этот мир – глубоко интимный или эпический, отражающий современность или историческое прошлое, настоящий или вымышленный. Он всегда поражает нас как нечто необычное или незнакомое. Словно пытливые исследователи, мы вступаем, раздвигая ветви деревьев, на неизведанную территорию, в свободную от штампов зону, где обычное превращается в необыкновенное.
Во-вторых, в чужом мире мы обнаруживаем самих себя, разглядев собственные черты глубоко внутри предлагаемых нам персонажей и возникающих между ними конфликтов. Мы отправляемся в кинотеатры, чтобы оказаться в новом, захватывающем мире, занять место вроде бы совсем не похожего на нас человека и в глубине души найти с ним нечто общее, пожить в вымышленной реальности, которая озаряет нашу повседневную жизнь. Мы хотим не убегать от жизни, а обретать ее, пытаться мыслить по-новому, обогащать свои эмоции, любить, учиться, делать свое существование более насыщенным. «История» написана для того, чтобы побудить сценаристов наполнять фильмы той силой и красотой, которые позволят получать это двойное удовольствие.
С момента обретения вдохновения до появления окончательного варианта сценария может пройти так же много времени, как и при работе над романом. Мир, который создают сценаристы и писатели-прозаики, их образы и истории одинаково насыщенны, однако страницы сценария содержат слишком много «белых пятен», и возникает ошибочное представление о том, что сценарий пишется быстрее и проще. В то время как графоманы сочиняют текст с такой же быстротой, с какой умеют печатать, сценаристы подвергают его беспощадному сокращению, стремясь выразить абсолютный максимум с помощью минимального количества слов. Однажды Паскаль написал своему другу длинное, пространное письмо, а в постскриптуме извинился за то, что у него не хватило времени написать короткое. Подобно Паскалю сценаристы учатся ставить во главу угла экономию слов, не жалеть времени на достижение лаконичности, а мастерство соотносить с настойчивостью.
3 акта роберта макки
История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только
Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting
Перевод Елена Виноградова
Редактор Татьяна Качинская
Выпускающий редактор О. Нижельская
Менеджер проекта И. Серёгина
Технический редактор Н. Лисицына
Корректор В. Муратханов
Компьютерная верстка М. Поташкин, Е. Сенцова
Дизайн обложки Н. Лысенко, компания «Меркатор»
© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина нон-фикшн», 2008
Издано по лицензии HarperCollins Publishers, Inc
© Электронное издание. «ЛитРес», 2013
История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только / Роберт Макки; Пер. с англ. – 4-е изд., М.: Альпина нон-фикшн, 2012.
Все права защищены. Никакая часть электронного экземпляра этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.
Часть 1. Автор и искусство истории
Истории – это средство существования.
Любое правило диктует: «Вы должны делать это именно так». Принцип указывает: «Так делается… с незапамятных времен». Разница очевидна. Вам не нужно создавать свое произведение по образцу «умело скомпонованной» пьесы; напротив, его следует мастерски выстроить в рамках тех принципов, которые лежат в основе искусства кинодраматургии. Осторожные неопытные авторы подчиняются правилам. Малообразованные бунтари их нарушают. Мастера совершенствуют форму.
Все представления о парадигмах и заведомо успешных моделях историй лишены смысла. Если проанализировать все фильмы, снятые в Голливуде, то, несмотря на существование различных тенденций, римейков и сиквелов, мы увидим поразительное множество сценарных замыслов и ни одного прототипа. «Крепкий орешек» (Die Hard) не более типичен для Голливуда, чем «Родители» (Parenthood), «Открытки с края бездны» (Postcards from the Edge), «Король-лев» (The Lion King), «Это Спайнел Тэп» (This Is Spinal Tap), «Перемена судьбы» (Reversal of Fortune), «Опасные связи» (Dangerous Liaisons), «День сурка» (Groundhog Day), «Покидая Лас-Вегас» (Leaving Las-Vegas) или тысячи других замечательных фильмов, относящихся к десяткам жанров и поджанров – от фарса до комедии.
«История» побуждает к созданию сценариев, которые будут волновать зрителей на всех континентах и оставаться востребованными на протяжении десятилетий. Никому не нужен еще один сборник рецептов о том, как правильно разогревать остатки голливудского пиршества. Мы должны заново раскрыть основополагающие принципы искусства кинодраматургии, указывающие таланту путь к свободе. Не важно, где снимается фильм – в Голливуде, Париже или Гонконге, – если он по-настоящему хорош, то приводится в действие всеохватывающая цепная реакция удовольствия, которая ведет его от кинотеатра к кинотеатру, от поколения к поколению.
Архетипическая история раскрывает универсальный опыт человека посредством уникальных средств выражения, соответствующих определенной культуре. Стереотипной истории, напротив, присуща скудость содержания и формы. Она не выходит за узкие рамки отдельных представлений и облачается в устаревшие одежды, лишенные своеобразия.
Так, в Испании некогда существовала традиция, согласно которой младшие дочери в семье должны были вступать в брак только после того, как выйдут замуж старшие. Фильм о семье девятнадцатого века, где показаны суровый отец, безропотная мать, старшая дочь, которой не удается выйти замуж, и страдающая младшая сестра, может растрогать тех, кто помнит этот обычай. Однако за пределами Испании он вряд ли вызовет чувство сопереживания. Автор, обеспокоенный ограниченной притягательностью своей истории, прибегает к помощи декораций, персонажей и действий, которые когда-то нравились зрителям. Каков же результат? Использованные штампы, оказывается, никому не интересны.
А ведь обычай безусловного послушания мог стать тем материалом, который принес бы автору всемирный успех, если бы он засучил рукава и занялся поисками прообраза. Архетипическая история создает настолько необычную обстановку и характеры персонажей, что каждая деталь радует глаз, в то время как ее изложение вскрывает конфликты, столь характерные для всего человечества, что они переходят из культуры в культуру.
В фильме по сценарию Лауры Эскивель «Как вода для шоколада» (Like Water for Chocolate, официальное название в российском прокате – «Опаленные страстью») мать и дочь постоянно сталкиваются с необходимостью выбора между зависимостью и независимостью, стабильностью и необходимостью перемен, личными интересами и желаниями других людей – подобные конфликты известны любой семье. Несмотря на то, что наблюдения Эскивель за домом и обществом, взаимоотношениями и привычками сопровождаются большим количеством невиданных ранее деталей, мы ощущаем непреодолимую тягу к этим персонажам и очарованы той действительностью, которую никогда не знали и даже не могли представить.
Стереотипные истории остаются там, где появляются на свет, а архетипичные отправляются в путешествие. Выдающиеся мастера кинорассказа – от Чарли Чаплина до Ингмара Бергмана, от Сатьяджита Рея до Вуди Алена – дают нам две исключительные возможности, о которых мы всегда мечтаем. Прежде всего, это открытие неизвестного мира. Не имеет значения, каков этот мир – глубоко интимный или эпический, отражающий современность или историческое прошлое, настоящий или вымышленный. Он всегда поражает нас как нечто необычное или незнакомое. Словно пытливые исследователи, мы вступаем, раздвигая ветви деревьев, на неизведанную территорию, в свободную от штампов зону, где обычное превращается в необыкновенное.
Во-вторых, в чужом мире мы обнаруживаем самих себя, разглядев собственные черты глубоко внутри предлагаемых нам персонажей и возникающих между ними конфликтов. Мы отправляемся в кинотеатры, чтобы оказаться в новом, захватывающем мире, занять место вроде бы совсем не похожего на нас человека и в глубине души найти с ним нечто общее, пожить в вымышленной реальности, которая озаряет нашу повседневную жизнь. Мы хотим не убегать от жизни, а обретать ее, пытаться мыслить по-новому, обогащать свои эмоции, любить, учиться, делать свое существование более насыщенным. «История» написана для того, чтобы побудить сценаристов наполнять фильмы той силой и красотой, которые позволят получать это двойное удовольствие.
С момента обретения вдохновения до появления окончательного варианта сценария может пройти так же много времени, как и при работе над романом. Мир, который создают сценаристы и писатели-прозаики, их образы и истории одинаково насыщенны, однако страницы сценария содержат слишком много «белых пятен», и возникает ошибочное представление о том, что сценарий пишется быстрее и проще. В то время как графоманы сочиняют текст с такой же быстротой, с какой умеют печатать, сценаристы подвергают его беспощадному сокращению, стремясь выразить абсолютный максимум с помощью минимального количества слов. Однажды Паскаль написал своему другу длинное, пространное письмо, а в постскриптуме извинился за то, что у него не хватило времени написать короткое. Подобно Паскалю сценаристы учатся ставить во главу угла экономию слов, не жалеть времени на достижение лаконичности, а мастерство соотносить с настойчивостью.
3 акта роберта макки
ПРОГРЕССИЯ УСЛОЖНЕНИЙ.
Второй элемент пятичастной структуры – прогрессия усложнений, образующая основную часть истории, которая длится от побуждающего происшествия до кризиса/кульминации последнего акта. Предполагается, что на протяжении этого времени жизнь персонажей будет становиться все сложнее. Прогрессия усложнений вызывает нарастание конфликта, когда герои сталкиваются со все более и более могущественными силами антагонизма, и формирует последовательность событий, которая переходит «точку невозврата».
Точка невозврата.
Побуждающее происшествие отправляет главного героя на поиск объекта желания, осознанного или безотчетного, чтобы восстановить жизненное равновесие. Сначала он предпринимает наименьшее, умеренное действие, чтобы вызвать позитивную реакцию со стороны своего мира. Однако следствием его поступка становится пробуждение сил антагонизма на внутреннем, личностном и социальном/внешнем уровнях конфликта, которые блокируют исполнение желания, открывая брешь между ожиданиями и результатом.
Когда открывается брешь, зрители понимают, что это точка невозврата. Минимальные усилия не приносят результатов. Персонаж не может восстановить равновесие, предпринимая незначительные действия. И теперь все действия, подобные тому, который герой совершил в начале истории, демонстрирующие незначительные усилия и масштаб, должны быть исключены из нее.
Осознавая, что подвергается риску, главный герой проявляет немалую силу воли и способности, чтобы преодолеть эту брешь и осуществить второе, более сложное действие. Однако оно снова приводит к активизации сил антагонизма, и появляется новая брешь между ожиданиями и результатом.
Аудитория осознает, что и это – точка невозврата. Умеренные действия тоже не помогут герою добиться успеха. Следовательно, все действия, имеющие такой же масштаб и качество, должны быть удалены.
В условиях более высокого риска персонаж должен приспособиться к изменившимся обстоятельствам и предпринять действие, которое требует еще больше силы воли и личных качеств, в надежде на полезную или управляемую реакцию окружающего мира. Однако возникает очередная брешь, так как новое действие приводит в движение еще более могущественные противоборствующие силы.
И опять ясно, что пройдена еще одна точка невозврата. Более решительные поступки не помогают герою получить то, что он хочет, поэтому и их не следует принимать во внимание.
Прогрессии усложнений формируются за счет того, что персонажи мобилизуют свои способности, проявляют все больше силы воли, попадают в условия непрерывно возрастающего риска и постоянно вынуждены преодолевать точки невозврата.
История не должна возвращаться к действиям малого масштаба или качества, необходимо постепенно двигаться вперед, к финальному действию, после которого зрителям не придется что-либо домысливать.
Сколько раз вы переживали нечто подобное? Хорошее начало фильма вовлекает вас в жизнь персонажей. Вы испытываете большой интерес к происходящему на экране в течение первого получаса, вплоть до главного поворотного пункта, но через тридцать или сорок минут фильма начинаете отвлекаться. Взгляд уже не прикован к экрану; вы поглядываете на часы; жалеете, что не купили больше попкорна; начинаете обращать внимание на анатомические особенности человека, с которым пришли в кинотеатр. Возможно, фильм снова наберет темп и финал будет хорош, но в середине показа на протяжении двадцати или тридцати минут интерес пропадает.
Если вы присмотритесь к этим дряблым, стянутым ремнями «животам» множества фильмов, то поймете, что именно здесь «провисла» интуиция и воображение писателя. Он не смог создать прогрессию усложнений, и история повернулась вспять. В середине второго акта герои предпринимают столь же незначительные действия, какие уже совершали в первом акте, – эти действия не полностью идентичны, но похожи по масштабу или типу: наименьшие, привычные и теперь уже ставшие банальными. Инстинкты подсказывают нам, что если они не помогли персонажу получить то, что он хочет, в первом акте, то не позволят ему сделать это и во втором. Писатель пускает историю по кругу, а мы толчем воду в ступе.
Единственный способ поддерживать поступательное движение истории – исследование воображения, воспоминаний и фактов. Как правило, полнометражный фильм с архисюжетом состоит из сорока-шестидесяти сцен, которые объединяются в двенадцать-восемнадцать эпизодов, образующих три или более акта, которые следуют один за другим до конца фильма. Чтобы создать от сорока до шестидесяти сцен и не повториться, надо придумать сотни сцен. Из многочисленных набросков, созданных на основе всей этой массы материала, вы сможете выбрать несколько настоящих жемчужин, которые превратят эпизоды и акты в запоминающиеся и волнующие точки без возврата. Если вы придумаете сорок-шестьдесят сцен только для того, чтобы заполнить сто двадцать страниц сценария, то ваша работа почти наверняка будет отличаться отсутствием развития и изобилием повторений.
Закон конфликта.
Когда главный герой выходит за пределы побуждающего происшествия, он вступает в мир, где правит закон конфликта. Этот закон гласит: в истории движение происходит только через конфликт.
Другими словами, конфликт выполняет в истории ту же функцию, что звук в музыке. Оба вида искусства – история и музыка – существуют во времени, поэтому для художника наиболее сложная задача состоит в пробуждении нашего интереса и его удержании, а затем ему надо сделать так, чтобы никто не заметил, как течет время.
В музыке такой эффект достигается с помощью звука. Музыкальные инструменты или голоса исполнителей пленяют, заставляя забыть о времени. Предположим, мы слушаем симфонию, и неожиданно оркестр перестает играть. Каким может быть эффект? Прежде всего, мы придем в замешательство и начнем гадать, почему музыканты остановились, затем очень скоро услышим в своем воображении звук тикающих часов. Начнем очень остро ощущать, как время уходит, что воспринимается очень субъективно, и три минуты молчания оркестра покажутся тридцатью минутами.
Музыкой истории является конфликт. Пока он занимает наши мысли и властвует над эмоциями, время летит незаметно. Затем неожиданно фильм заканчивается. Мы в изумлении смотрим на часы. Однако с исчезновением конфликта пропадает и наша вовлеченность. Удовольствие от хорошей операторской работы или музыкального сопровождения могут ненадолго удержать интерес, но в случае слишком долгого ожидания конфликта мы перестаем смотреть на экран. А затем начинаем отвлекаться и перестаем сочувствовать тому, что происходит в фильме.
Закон конфликта – не просто эстетический принцип; это душа истории. История служит метафорой жизни, и чтобы она была живой, в ней должен присутствовать конфликт. Жан-Поль Сартр сказал, что суть реальности составляет недостаточность, всеобщая и вечная нехватка чего-либо. Во всем мире нет ничего, что было бы в достатке. Недостаточно еды, любви, справедливости, и всегда не хватает времени. Время, как заметил Хайдеггер, основная категория бытия. Мы живем в его постоянно сжимающейся тени, и, если за короткий срок пребывания в этом мире хотим достичь того, что позволит умереть с мыслью, что жили не зря, придется вступить в решительный конфликт с силами недостаточности, которые мешают осуществлению наших желаний.
Писатели, не способные постичь законы скоротечной жизни, вводимые в заблуждение обманчивым комфортом современного мира и считающие, что, зная правила игры, можно сделать жизнь простой и легкой, придают конфликту неправильную форму. Их сценарии терпят неудачу по одной из двух причин: в результате избыточности лишенного смысла и абсурдно насильственного конфликта или вследствие косности содержательного и правдиво показанного конфликта.
В первом случае сценарии напоминают упражнения по использованию спецэффектов, которые написаны теми, кто следует указаниям учебников по созданию конфликта, но из-за отсутствия интереса или невосприимчивости к настоящим жизненным баталиям придумывает лишь неуклюжие, перегруженные деталями оправдания для показа бесчисленных увечий и жестокости.
Сценарии второго типа представляют собой скучные описания, направленные против самого конфликта. Эти писатели разделяют точку зрения Полианны1 о том, что жизнь была бы действительно прекрасной… если бы не конфликты. Поэтому вместо конфликтов мы видим сдержанные описания, которые подводят к мысли, что если мы научимся общаться, станем чуть более милосердными и будем уважать окружающую среду, то человечество ждет жизнь в раю. Однако если история чему-то и учит, так это тому, что, когда закончится кошмар с токсическим загрязнением среды, бездомные обретут кров, а мир начнет использовать энергию солнца, у каждого из нас останется масса проблем.
Писатели, представляющие эти крайности, не могут понять, что если качество конфликта и меняется при переходе с уровня на уровень, то количество конфликтов в жизни остается неизменным. Всегда чего-то не хватает. При нажатии на воздушный шар его общий объем не меняется: просто на другой стороне появляется вздутие. Когда мы удаляем конфликт на одном уровне жизни, он возникает на другом, усиливаясь в десятки раз.
К примеру, если нам удается удовлетворить свои внешние желания и обрести гармонию с миром, безмятежность незамедлительно превращается в скуку. Сегодня «недостаточность» Сартра означает отсутствие самого конфликта. Скука – это внутренний конфликт, который мы переживаем, когда утрачиваем желания и ощущаем недостаток недостатка. А еще хуже, если переносим на экран беспроблемное существование персонажа, проводящего дни в обстановке мирного удовольствия, и тогда скука становится невыносимой.
Современным представителям образованных классов индустриального общества больше не приходится вести борьбу за физическое выживание. Эта защищенность от внешнего мира позволяет уделять больше времени размышлениям о мире внутреннем. Имея дом, одежду, еду и медицинское обслуживание, можно перевести дыхание и осознать, насколько мы несовершенны. Нам нужен не только физический комфорт, мы еще хотим, представьте себе, быть счастливыми, и тогда войны начинаются внутри нас.
Впрочем, если вы относитесь к тем писателям, которых не интересуют конфликты ума, тела, эмоций или души, то обратите внимание на страны третьего мира и посмотрите, как живет остальное человечество. Большинство влачит жалкое, мучительное существование, страдая от болезней и голода, тирании и противоправной жестокости и не надеясь на то, что когда-нибудь жизнь их детей будет другой.
Усложнение и сложность.
Для усложнения истории сценарист постепенно доводит конфликт до крайней точки. Задача совсем не простая. Но трудность возрастает в геометрической прогрессии, когда мы переходим от простого усложнения к предельной степени сложности.
Как мы видели, конфликт может возникать на одном, двух или всех трех уровнях антагонизма. Простое усложнение истории предполагает, что конфликты не выходят за пределы одного из них.
УСЛОЖНЕНИЕ:
КОНФЛИКТ ТОЛЬКО НА ОДНОМ УРОВНЕ.
ВНУТРЕННИЙ КОНФЛИКТ – «поток сознания».
ЛИЧНОСТНЫЙ КОНФЛИКТ – мыльная опера.
ВНЕЛИЧНОСТНЫЙ КОНФЛИКТ – боевик/приключение, фарс.
Сложные фильмы имеют две отличительные особенности. Во-первых, огромное число действующих лиц. Если сценарист помещает главного героя в рамки социального конфликта, ему понадобится, как заявляют специалисты по рекламе, «тысячи персонажей». Джеймс Бонд сталкивается не только с архизлодеями, но и с их приспешниками, убийцами, роковыми женщинами и целыми армиями, с теми, кто оказывает ему помощь, и обычными людьми, нуждающимися в защите, – огромным множеством характеров, которые становятся причиной возникновения все более сильных конфликтов между Бондом и обществом.
Во-вторых, для сложных фильмов необходимы разнообразные декорации и различные места съемки. Если развитие истории осуществляется с помощью конфликта, основанного на внешних обстоятельствах, писателю приходится постоянно менять окружающую обстановку. Действие фильма о Джеймсе Бонде может начаться в Венском оперном театре, переместиться в Гималаи, в пустыню Сахара, продолжиться под толщей полярных льдов и закончиться на Бродвее, позволяя Бонду продемонстрировать все возможные чудеса храбрости.
Истории, в которых усложнения присутствуют только на уровне личностных конфликтов, называют мыльными операми. Они представляют собой комбинацию семейной драмы и любовной истории с открытым концом, где каждый персонаж поддерживает личные отношения со всеми другими персонажами – многочисленными членами семьи, друзьями и возлюбленными; и для всех нужны отдельные декорации: гостиные, спальни, кабинеты, ночные клубы, больницы. У героев мыльных опер нет внутренних или внеличностных конфликтов. Они страдают, когда не получают желаемого, но из-за четкого разграничения на хороших и плохих людей редко переживают действительно глубокие противоречия. Общество никогда не проникает в их мир, оснащенный кондиционерами. Если, к примеру, для расследования убийства в истории появится детектив, обычный представитель общества, то можете быть уверены, что в течение недели у него возникнут приятельские отношения с каждым персонажем этой мыльной оперы.
Истории, которые усложняются только на уровне внутреннего конфликта, не просто фильмы, пьесы или романы. Это прозаические произведения в жанре «поток сознания», предполагающем вербализацию мыслей и чувств. Они тоже требуют большого количества действующих лиц. И хотя мы наблюдаем за одним человеком, его сознание населено воспоминаниями и грезами обо всех, кого он когда-либо встречал или еще надеется встретить. Более того, концентрация образов жанре «поток сознания», примером которого может служить «Обед нагишом» (Naked Lunch), настолько высока, что место действия может меняться три или четыре раза на протяжении единственного предложения. В воображении читателя или зрителя проносится лавина мест и лиц, однако работы такого типа затрагивают только один, хотя и глубоко субъективный уровень, и поэтому отличаются умеренной сложностью.
СЛОЖНОСТЬ:
КОНФЛИКТ НА ВСЕХ ТРЕХ УРОВНЯХ.
Для того чтобы добиться достаточной сложности, писатель помещает своих персонажей в условия, когда конфликт существует на всех трех уровнях жизни, и зачастую одновременно. Примером может служить одно событие, которое оказалось наиболее примечательным среди других, показанных в фильмах за последние двадцать лет; оно кажется простым только на первый взгляд. Речь идет о сцене приготовления французских тостов в картине «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer). Эта знаменитая сцена представляет сразу три ценности: уверенность в себе, доверие и уважение ребенка к отцу, а также выживание в быту. В начале сцены все эти ценности обладают позитивным зарядом.
В первые минуты фильма Крамер узнает, что жена ушла от него, оставив сына. Охватившим его сомнениям и неуверенности в своих силах противостоит мужское высокомерие, которое подсказывает, что в женских делах не может быть ничего сложного – внутренний конфликт. Однако герой чувствует себя уверенно.
Крамер имеет дело и с личностным конфликтом. Его сын близок к истерике, боится, что без мамы умрет от голода. Крамер пытается успокоить ребенка, просит не волноваться, говорит, что мама вернется, а пока можно повеселиться и представить, будто они в туристическом походе. Сын перестает плакать, поверив обещаниям отца.
Наконец, Крамер сталкивается с внеличностным конфликтом. Кухня всегда была для него неизведанным миром, но он входит в нее так, словно всю жизнь проработал шеф-поваром.
Усадив сына на стул, Крамер спрашивает, что он хочет на завтрак, и слышит в ответ: «Французские тосты». Крамер вздыхает, достает сковороду, наливает на нее какое-то масло, ставит на плиту, зажигает огонь и поворачивает ручку до отказа, а сам принимается искать необходимые продукты. Он знает, что французские тосты готовят с яйцами, поэтому осматривает холодильник, находит несколько штук, но не знает, во что их разбить. Обшарив кухонный шкаф, достает оттуда кофейную кружку с надписью «Тедди».
Сын видит это и предупреждает Крамера: когда это делала мама, она не пользовалась кружкой. Крамер говорит, что у них все получится. Он разбивает яйца. Часть из них действительно попадает в кружку, остальные превращаются в липкую массу на столе… ребенок начинает плакать.
Отчаявшийся, злой и теряющий контроль над своими страхами Крамер хватает кусок хлеба для тостов, смотрит на него и понимает, что он слишком большой. Сгибает его пополам и с силой заталкивает в кружку, откуда достает насквозь промокшую, измазанную желтком бесформенную хлебную массу, бросает на сковороду, обрызгав кипящим масло себя и ребенка. Сдергивает сковороду с плиты, обжигая руку, хватает ребенка и тащит его к двери со словами «Мы идем в ресторан».
Структура акта.
Как симфония разворачивается на протяжении трех, четырех или более частей, так и в истории действие развивается в нескольких актах, которые образуют макроструктуру повествования.
Кадры, меняющие модели поведения человека, образуют сцены. В идеальном варианте каждая из сцен становится поворотным пунктом, и рассматриваемые ценности меняют свой заряд с позитивного на негативный или наоборот, формируя заметные, но незначительные изменения в жизни героев. Серия сцен образует эпизод, завершающийся сценой, которая оказывает умеренное влияние на персонажей и вносит более существенные изменения – в лучшую или худшую сторону, – чем любая другая сцена. Несколько эпизодов образуют акт, а кульминацией становится сцена, вызывающая значительное изменение в жизни героев, более важное, чем те, что произошли в предшествующих эпизодах.
Аристотель в своей «Поэтике» указывал на связь между продолжительностью истории – тем, сколько времени требуется для того, чтобы ее прочитать или представить на сцене, – и количеством главных поворотных моментов; чем длиннее работа, тем больше в ней изменений. Другими словами, Аристотель деликатно призывает: «Пожалуйста, не заставляйте нас скучать. Не вынуждайте сидеть часами на этих твердых каменных скамьях, слушая хоралы и причитания, в то время как ничего не происходит».
Если следовать принципу Аристотеля, история может состоять из одного акта – серии сцен, образующих несколько эпизодов, которые приводят к одному важному изменению, завершающему историю. Но если так, то история должна быть лаконичной: небольшой прозаический рассказ, одноактная пьеса, а также студенческий или экспериментальный фильм продолжительностью от пяти до двадцати минут.
Историю можно рассказать в двух актах: два важных изменения, и все закончено. Но опять-таки следует сделать ее достаточно короткой: комедия положений, новелла или пьеса, например «Черная комедия» Энтони Шеффера или «Мисс Жюли» Августа Стриндберга.
Однако когда история достигает определенного масштаба – полнометражный фильм, часовой телевизионный эпизод, полноценная пьеса, роман, – потребуется не менее трех актов. И не из-за искусственно созданных договоренностей, а для достижения серьезных целей.
Мы, зрители, можем подойти к автору истории и сказать: «Мне нравится получать поэтические впечатления во всей полноте. Но я обладаю здравым умом. Ведь если у меня есть всего несколько минут на то, чтобы прочитать или посмотреть вашу работу, несправедливо требовать, чтобы вы показали конфликт во всей полноте. Хотелось бы получить мгновенное удовольствие, и не более того. А вот когда я отдаю вашей работе не один час моей жизни, то ожидаю, что вы, как писатель, способны охватить все грани человеческого опыта».
Для удовлетворения потребности аудитории и создания историй, затрагивающих как внутренние, так и внешние аспекты жизни, двух серьезных изменений никогда не достаточно. Вне зависимости от сеттинга или масштаба повествования, от того, является ли оно межнациональным и эпическим или сокровенным и личным, три важных изменения – необходимый минимум для того, чтобы создать законченное «полнометражное» произведение повествовательного искусства.
Давайте рассмотрим следующие циклы. Все было плохо, потом стало хорошо – конец истории. Или дела шли хорошо, затем из рук вон плохо – конец истории. Или было плохо, потом совсем плохо – конец истории. Или было хорошо, затем очень хорошо – конец истории. Мы чувствуем, что во всех четырех случаях чего-то не хватает. Второе событие, позитивный ли его заряд или негативный, не является концом или пределом. Даже если второе событие убивает всех действующих лиц: все было хорошо (или плохо), затем все умерли – конец истории, этого недостаточно. «Хорошо, они все мертвы. И что?» – интересуемся мы. Отсутствует третий поворот, и мы знаем, что не достигнем предела, пока не произойдет хотя бы еще одно изменение. Именно поэтому трехактная структура была основой искусства создания историй за много столетий до того, как это заметил Аристотель.
Однако основа не строгая формула, а потому мы начнем с нее и дадим описание некоторых из ее бесчисленных вариантов. Пропорции, которые я буду использовать, отражают ритм полнометражного художественного фильма, но их можно применять и к пьесе, и к роману. Еще раз напоминаю, что это приблизительные модели, а не формулы.
На первый акт, или вступительную часть, обычно приходится двадцать пять процентов рассказа, а его кульминация случается между двадцатой и тридцатой минутами 120-минутного фильма. Последний акт короче остальных. В идеальном случае он призван вызвать у зрителей нетерпеливое ожидание и быстро довести действие до кульминации. Если сценарист пытается растянуть последний акт, то почти неминуемо получит замедление темпа в его середине. Поэтому последние акты обычно длятся двадцать минут или даже меньше.
Возьмем, к примеру, двухчасовой фильм, в котором побуждающее происшествие основного сюжета происходит в первые минуты, кульминация первого акта на тридцатой минуте, имеются восемнадцатиминутный третий акт и двухминутная развязка перед «затемнением». Этот ритм предполагает, что длительность второго акта составляет семьдесят минут. Если происходит замедление темпа истории, которая во всем остальном отличается высоким качеством, то это связано с тем, что автору не удается преодолеть «топкие» места длинного второго акта. Здесь есть два решения: добавить подсюжеты или увеличить количество актов.
У подсюжетов своя структура акта, которая обычно имеет сжатую форму. В трехактную структуру основного сюжета можно включить три подсюжета: одноактный подсюжет А, где побуждающее происшествие происходит на двадцать пятой минуте фильма, а кульминация и концовка на шестидесятой; двухактный подсюжет В с побуждающим происшествием на пятнадцатой минуте, кульминацией первого акта на сорок пятой и концовкой второго акта на семьдесят пятой; трехактный подсюжет С, побуждающее происшествие которого помещено в рамки побуждающего происшествия основного сюжета (к примеру, влюбленные встречаются, и начинается развитие подсюжета в сцене основного сюжета, когда полицейские обнаруживают место преступления), кульминация его первого акта происходит на пятидесятой минуте, кульминация второго акта – на девяностой, а кульминация третьего акта – в рамках последней кульминации основного сюжета (влюбленные решают пожениться в той же самой сцене, где задерживается преступник).
Хотя в основном сюжете и трех подсюжетах может быть до четырех разных главных героев, зрители сопереживают им всем, а каждый подсюжет поднимает свой главный драматический вопрос. Поэтому все четыре истории способны привлечь внимание аудитории, удерживать его и усиливать. Кроме того, три подсюжета предполагают пять важных изменений, происходящих между кульминациями первого и второго акта основного сюжета – этого более чем достаточно, чтобы поддерживать общее развитие действия фильма, повышать вовлеченность аудитории и подтянуть «обвислый живот» второго акта основного сюжета.
Фильм может иметь шекспировский ритм из пяти актов – «Четыре свадьбы и одни похороны» (Four Weddings and a Funeral), или больше – фильм «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark) состоит из семи актов, а «Повар, вор, его жена и ее любовник» (The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover) из восьми. В этих фильмах важное изменение происходит каждые пятнадцать-двадцать минут, что, несомненно, решает проблему длинного второго акта. Однако многоактная (от пяти до восьми) структура является исключением, так как решение одной проблемы всегда приводит к возникновению других.
Во-первых, увеличение числа кульминаций акта провоцирует появление штампов.
Обычно для истории из трех актов необходимы четыре запоминающиеся сцены: открывающее рассказ побуждающее происшествие, а также кульминации первого, второго и третьего актов. В побуждающем происшествии фильма «Крамер против Крамера» (Kramer vs. Kramer) миссис Крамер оставляет мужа и сына. Кульминация первого акта: она возвращается, требуя опеки над ребенком. Кульминация второго акта: суд присуждает матери опеку над сыном. Кульминация третьего акта: как и ее муж, миссис Крамер понимает, что им обоим следует преодолеть свой эгоизм и действовать в интересах ребенка, которого они оба любят; она возвращает мальчика Крамеру. Четыре сильных поворотных момента соединены прекрасными сценами и эпизодами.
Когда сценарист увеличивает количество актов, ему приходится изобретать пять, а возможно, шесть, семь, восемь, девять или больше блистательных сцен. Это оказывается невыполнимой творческой задачей, и он прибегает к штампам, которыми заполнены многие фильмы в жанре боевика.
Во-вторых, увеличение числа актов снижает воздействие кульминаций и приводит к многочисленным повторениям.
Важность происходящего следует сопоставлять с умеренным и несерьезным действием. Если каждая сцена «кричит» о чем-то, мы можем оглохнуть. Когда писатель старается превратить слишком большое количество сцен в сильные кульминационные моменты, то значительное становится мелкой и скучной помехой. Именно поэтому трехактный основной сюжет с подсюжетами стал своего рода стандартом. Он соответствует творческим возможностям большинства писателей, обеспечивает сложность и позволяет избежать повторений.
Структурные варианты.
Кроме того, существуют разные конфигурации истории в зависимости от местоположения побуждающего происшествия. Традиционно побуждающее происшествие располагается в самом начале, а через двадцать или тридцать минут прогрессии подводят нас к важному изменению в кульминации первого акта. Такая модель требует включения двух важных сцен в первую четверть фильма. Тем не менее побуждающее происшествие может быть введено в рассказ на двадцатой и тридцатой минуте или даже позже. Например, в фильме «Рокки» (Rocky) побуждающее происшествие основного сюжета появляется очень поздно и, превращаясь в кульминацию первого акта, служит достижению сразу двух целей.
Однако такой прием не может быть использован только ради удобства писателя. Единственная причина отсрочки введения основного сюжета – необходимость поближе познакомить зрителей с главным героем, чтобы они могли должным образом отреагировать на побуждающее происшествие. В таком случае рассказ должен начинаться с вводного подсюжета. В «Рокки» (Rocky) таким подсюжетом является любовная история Адрианы и Рокки; в картине «Касабланка» (Casablanca) используется пять подсюжетов, где в качестве самостоятельных главных героев выступают Ласло, Угарте, Ивонна и жена болгарина, а беженцы оказываются в роли множественного главного героя. История должна удерживать внимание зрителей, пока они ждут появления основного сюжета.
Однако предположим, что нужный момент наступает где-то между первой и тринадцатой минутой фильма. Понадобится ли тогда вводный подсюжет, открывающий фильм? Может быть, да… а может, и нет. Побуждающее происшествие «Волшебника страны Оз» (The Wizard of Oz) происходит на пятнадцатой минуте фильма, когда ураган уносит домик Дороти (Джуди Гарланд) в Страну гномов. Здесь нет вводного подсюжета, но нас увлекает драматическая экспозиция, в которой девочка мечтает о том, чтобы отправиться «куда-нибудь по радуге». В фильме «Ребро Адама» (Adam’s Rib) побуждающее происшествие случается на пятнадцатой минуте, когда окружной прокурор Адам Боннер (Спенсер Трейси) и его жена-адвокат Аманда (Кэтрин Хепберн) оказываются противниками в судебном процессе. В этом случае фильм начинается с вводного подсюжета, когда подсудимая (Джуди Холлидэй) узнает об измене мужа и стреляет в него. Подсюжет увлекает нас и удерживает внимание вплоть до побуждающего происшествия основного сюжета.
Если сценарист показывает побуждающее происшествие на пятнадцатой минуте фильма, должно ли произойти значительное изменение на тридцатой минуте? Может быть, да… а может, и нет. В «Волшебнике страны Оз» (The Wizard of Oz) Дороти становится обладательницей красных туфелек, которые хочет заполучить злая ведьма, и отправляется в свой квест по дороге из желтого кирпича через пятнадцать минут после побуждающего происшествия. В «Ребре Адама»(Adam’s Rib) следующее значительное изменение основного сюжета происходит через сорок минут после побуждающего происшествия, когда Аманда одерживает победу в суде по главному пункту обвинения. Однако подсюжет, связанный с ее отношениями с мужем, усиливает напряжение фильма, так как композитор (Дэвид Уэйн) открыто флиртует с Амандой, вызывая у Адама огромное раздражение.
Ритм смены актов определяется местоположением побуждающего происшествия основного сюжета. Следовательно, структура акта может быть самой разнообразной. Количество важных изменений и мест их размещения – как в основном сюжете, так и в подсюжетах – определяется в процессе творческой работы с материалом и зависит от особенностей главных героев, их числа, источников противоречий, жанра и, наконец, от личности и мировоззрения самого автора.
Ложный конец.
Ложный конец может появиться даже в некоммерческих фильмах. Незадолго до кульминации картины «Иисус из Монреаля» (Jesus of Montreal) актер Даниэль (Лотер Блатьё), играющий Иисуса в поставленной им мистерии, оказывается раздавленным упавшим крестом. Другие актеры везут его уже в бессознательном состоянии в больницу, но он приходит в себя, и мы радуемся его воскрешению.
Хичкок любил использовать такой прием и для создания сильного психологического эффекта использовал его вопреки традиции задолго до завершения картины. В фильме «Головокружение» (Vertigo) «самоубийство» Мадлен (Ким Новак) образует кульминацию в середине второго акта, после чего героиня появляется как Джуди. Сцена убийства Мэрион (Джанет Лэй) обозначает кульминацию первого акта фильма «Психо» (Psycho) и неожиданно меняет его жанр, превращая рассказ о краже в психологический триллер и заменяя главную героиню Мэрион на множественного главного героя в лице сестры умершей женщины, ее возлюбленного и частного детектива.
Однако в большинстве фильмов ложный конец неуместен. Вместо этого кульминация предпоследнего акта должна подчеркивать главный драматический вопрос: «Что же произойдет теперь?».
Ритм акта.
Повторения – враг ритма. Динамика истории зависит от изменения зарядов присутствующих в ней ценностей. Например, наиболее сильными сценами в истории являются кульминации двух последних актов. На экране их часто отделяют всего десять или пятнадцать минут. Следовательно, они не могут обладать одинаковым зарядом. Если главному герою удается обрести объект своего желания, что придает кульминации последнего акта позитивный заряд, то кульминация предпоследнего акта должна носить негативный характер. Вы не можете предварять счастливый конец другим счастливым концом: «Все было прекрасно… а затем стало еще лучше!» И, наоборот, если главный герой не может добиться исполнения своего желания, то кульминация предпоследнего акта не может быть негативной. Не следует ставить перед плохим концом другой плохой конец: «Все было ужасно… и стало еще хуже». Когда эмоциональные впечатления повторяются, воздействие второго события снижается наполовину. А если кульминация истории теряет половину своей силы, ровно настолько же ослабевает вся история.
С другой стороны, в случае ироничной кульминации концовка будет одновременно позитивной и негативной. Каким же тогда должен быть эмоциональный заряд предпоследнего акта? Ответ надо искать с помощью внимательного изучения кульминации всей истории, так как нельзя допустить баланса между негативными и позитивными ценностями в иронии. Если такое равновесие возникает, они нейтрализуют друг друга, и конец истории становится совершенно бесцветным.
Если двигаться от предпоследней кульминации к начальной сцене, то кульминации предыдущих актов будут отличаться еще больше, а кульминации подсюжетов и эпизодов станут элементами эмоциональной игры, создавая тем самым уникальный ритм смены позитивного и негативного. Поэтому, хотя нам и известно, что окончательная и предпоследняя кульминации должны быть противопоставлены, не существует способа, позволяющего предвидеть заряд кульминаций других актов. У каждого фильма собственный ритм, и возможны самые разные варианты.
Подсюжеты и множественные сюжеты.
Подсюжету уделяется меньше внимания и экранного времени, чем основному сюжету, но нередко именно оригинальный подсюжет позволяет сделать сценарий достойным экранизации. Так, фильм «Свидетель» (Witness) без включенного в него подсюжета в виде любовной истории между полицейским из большого города и вдовой из общины амишей был бы не более чем интересным триллером. С другой стороны, основной сюжет никогда не разрабатывается в фильмах с множественными сюжетами; в них сплетаются воедино несколько историй, соответствующих по своему масштабу подсюжету. Между основным сюжетом и подсюжетами или между разными сюжетными линиями произведения возможны четыре вида взаимосвязей.
Подсюжет может быть использован в качестве противовеса управляющей идее основного сюжета, что позволяет обогатить фильм иронией.
Предположим, вы написали любовную историю со счастливым концом, управляющая идея которой может быть выражена следующей фразой: «Любовь торжествует, потому что влюбленные жертвуют своими потребностями ради друг друга». Вы верите в своих персонажей, их страсть и самопожертвование, но чувствуете, что история становится слишком сентиментальной и благополучной. В этом случае уравновесить рассказ поможет придуманный вами подсюжет: любовь двух других персонажей заканчивается трагически, потому что они предают друг друга из-за собственной эмоциональной скупости. Этот подсюжет с печальным концом вступает в противоречие со счастливо заканчивающимся основным сюжетом, делая общий смысл фильма более сложным и добавляя в него иронию: «У любви есть два выхода: мы обретаем ее, когда предоставляем ей свободу, а чувство собственности приносит разрушение».
Подсюжет поможет усилить управляющую идею основного сюжета и обогатить фильм тематическими вариациями.
Если в подсюжете выражается такая же управляющая идея, как и в основном сюжете, но иным, даже необычным способом, то он образует вариацию, которая усиливает и подкрепляет главную тему. Так, все многочисленные любовные истории в пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь» заканчиваются счастливо – но одни сентиментально, другие смешно, а некоторые возвышенно.
Принцип тематического противоречия и вариативности лежит в основе создания фильмов с множественными сюжетами. В таких фильмах нет стержня в виде основного сюжета, придающего рассказу структурную целостность. Вместо этого есть ряд сюжетных линий, которые пересекаются, как в «Коротких историях» (Short Cuts), или соединяются с помощью мотива, например в виде двадцатидолларовой банкноты, переходящей из истории в историю в картине «Двадцать баксов» (Twenty Bucks), или нескольких бассейнов, связывающих истории в «Пловце» (The Swimmer) – это набор «ребер», а не отдельная сюжетная линия, которая достаточно сильна для того, чтобы длиться от первой до последней сцены. Что же обеспечивает единство фильма? Эту функцию выполняет общая идея.
В фильме «Родители» (Parenthood) представлены вариации на тему того, что в игре под названием «родительские обязанности» победить невозможно. Стив Мартин играет самого заботливого на свете отца, но его ребенок, тем не менее, оказывается на приеме у терапевта. Джейсон Робардс выступает в роли исключительно равнодушного отца, чей ребенок возвращается к нему на склоне лет, потому что нуждается в нем, а затем предает его. Дайан Вест изображает мать, которая пытается принимать все жизненно важные решения за свое чадо, хотя ему лучше нее известно, что следует делать. Родители могут лишь любить своих детей, поддерживать их и помогать им, когда они оступятся или упадут. Но о том, чтобы выиграть в этой игре, не может быть и речи.
Фильм «Забегаловка» (Diner) напоминает о неумении мужчин общаться с женщинами. Фенвик (Кевин Бэйкон) не может заставить себя поговорить с ними. Бути (Микки Рурк) разговаривает безостановочно, но только ради того, чтобы заманить кого-то к себе в постель. Эдди (Стив Гуттенберг) не женится на своей невесте до тех пор, пока она не справится с тестом на знание всех тонкостей футбола. Когда у Билли (Тимоти Дэйли) возникают эмоциональные проблемы с любимой, он отбрасывает осторожность и решает честно все обсудить. Обретя способность общаться с женщиной, он покидает своих друзей – развязка, которая противоречит всем остальным, добавляя фильму оттенок иронии.
Множественные сюжеты образуют рамку для создания определенного образа, однако при отсутствии сюжета этот образ статичен, а в нашем варианте небольшие истории объединяются вокруг одной идеи, наполняя «групповые фотографии» энергией. В фильме «Делай, как надо!» (Do the Right Thing) показана универсальность расизма в большом городе, в «Коротких историях» (Short Cuts) мы видим бездушность представителей американского среднего класса, а картина «Есть, пить, мужчина, женщина» (Eat Drink Man Woman) – это триптих об отношениях между отцом и дочерью. Использование множественных сюжетов позволяет писателю взять самое лучшее из того, что предлагает кинематограф: портретное изображение, отражающее сущность культуры или сообщества, и большую повествовательную энергию, позволяющую вызвать и удержать интерес аудитории.
Когда побуждающее происшествие основного сюжета необходимо показать несколько позже, в начало повествования можно ввести подсюжет.
Вводимый с задержкой основной сюжет – «Рокки» (Rocky), «Китайский квартал» (Chinatown), «Касабланка» (Casablanca) – оставляет в начале истории пробел длительностью в тридцать минут. Его необходимо заполнить подсюжетами, пробуждающими интерес зрителей и знакомящими их с главным героем и его миром, чтобы вызвать у них полноценную реакцию на побуждающее происшествие. Вводный подсюжет представляет экспозицию основного сюжета, способствуя ее легкому, опосредованному восприятию.
Подсюжет может быть полезен для усложнения основного сюжета.
Этот четвертый вид связи имеет наибольшее значение: подсюжет используется в качестве дополнительного источника антагонизма. Так, внутри криминальных историй, как правило, обнаруживается любовная история: в фильме «Море любви» (Sea of Love) Фрэнк Келлер (Аль Пачино) влюбляется в Хелен (Эллен Баркин). Выслеживая ее бывшего мужа, страдающего психической болезнью, он рискует жизнью ради любимой женщины. В «Черной вдове» (Black Widow) федеральный агент (Дебра Уингер) страстно увлекается самой убийцей (Тереза Рассел). В судебной драме «Вердикт» (The Verdict) Фрэнк (Пол Ньюмэн) полюбил Лауру (Шарлотта Рэмплинг), тайного агента конкурирующей юридической фирмы. Эти подсюжеты делают характеры более объемными и привносят комический или романтический элемент, ослабляющий напряжение или жестокость основного сюжета, но их главная задача – еще больше усложнить жизнь героя.
Писатель должен тщательно контролировать распределение внимания между основным сюжетом и подсюжетом, иначе он рискует сместить акцент с основной истории. Поэтому наиболее опасен вводный подсюжет, так как он может дезориентировать зрителей относительно жанра фильма. Например, начальная любовная история в «Рокки» (Rocky) тщательно продумана, и мы знаем, что нас ждет жанр спортивной драмы.
Кроме того, если главные герои основного сюжета и подсюжета разные люди, необходимо позаботиться о том, чтобы не вызвать слишком сильное сочувствие к ведущему персонажу подсюжета. Например, фильм «Касабланка» (Casablanca) имеет подсюжет в жанре политической драмы, где рассказывается о судьбе Виктора Ласло (Пол Хенрейд), и подсюжет в жанре триллера, в центре которого – судьба Угарте (Питер Лорр), но им обоим придается меньшее значение, и в центре внимания остается основной сюжет, представленный любовной историей Рика (Хамфри Богарт) и Ильзы (Ингрид Бергман). Для того чтобы ослабить внимание к подсюжету, некоторые из его элементов – побуждающее происшествие, кульминации актов, кризис, кульминация или развязка – могут быть оставлены за кадром.
С другой стороны, если по мере разработки сценария подсюжет начинает выдвигаться на первый план и вызывать все больше сопереживания, следует пересмотреть общую структуру и превратить его в основной сюжет.
Если подсюжет не противоречит тематически управляющей идее основного сюжета или не поддерживает его, не является введением к побуждающему происшествию основного сюжета или не усложняет его действие, а развивается параллельно, то он может разделить историю на части и разрушить производимый ею эффект. Аудитории известен принцип эстетического единства. Она знает, что каждый элемент истории связан со всеми другими элементами. Эта связь, тематическая или структурная, обеспечивает единство фильма. Если аудитория не может ее обнаружить, то теряет интерес к истории и сознательно пытается восстановить нарушенное единство. Когда это не удается, возникает чувство замешательства.
В экранизации известного психологического триллера «Первый смертный грех» (The First Deadly Sin) в рамках основного сюжета лейтенант полиции (Фрэнк Синатра) разыскивает серийного убийцу. В подсюжете его жена (Фэй Данауэй) лежит в реанимации, и ей осталось жить всего несколько недель. Детектив охотится за убийцей, затем ухаживает за умирающей женой, охотится за убийцей, затем читает жене, сидя у ее постели, еще немного охотится за убийцей и снова навещает жену. Вскоре подобная периодичная структура истории пробуждает в зрителях жгучее любопытство: когда же в больницу придет убийца? Но он так и не появляется. Вместо этого жена умирает, герой ловит преступника, сюжет и подсюжет так и не пересекаются, а аудитория остается в замешательстве.
В романе Лоуренса Сандерса подобная структура позволяет достичь сильного эффекта, потому что в печатном варианте основной сюжет и подсюжет усложняют друг друга в сознании главного героя: яростная одержимость полицейского поиском психически больного убийцы вступает в конфликт с отчаянным желанием обеспечить жене необходимый комфорт, а страх потерять любимую женщину и боль при виде ее мучений сталкиваются с необходимостью четко и рационально мыслить для того, чтобы поймать безжалостного, но очень хитрого маньяка. Романист может проникнуть в сознание героя и показать его внутренний конфликт с помощью описания, составленного от первого или третьего лица. Сценарист такой возможности лишен.
Написание сценария – это искусство превращения придуманного в нечто материальное. Мы создаем визуальное воплощение внутреннего конфликта – не диалоги или сопроводительный текст, описывающий идеи и эмоции, а образы решений и действий персонажа, которые опосредованно и без слов выражают мысли и чувства. Поэтому для показа на экране внутренняя жизнь, описанная в романе, должна быть переосмыслена.
Во время адаптации романа Мануэля Пуига «Поцелуй женщины-паука» (Kiss of the Spider Woman) сценарист Леонард Шредер столкнулся с похожей структурной проблемой. Основной сюжет и подсюжет усложняли друг друга только в сознании главного героя. В фильме подсюжет образуют фантазии Луиса (Уильям Херт) на тему Женщины-паука (Соня Брага), персонажа из старых фильмов, которого он едва помнит, сильно приукрашивает, но боготворит. Шредер визуализирует мечты и желания Луиса, превратив его фантазии в фильм внутри фильма.
Однако названные сюжеты не могут взаимодействовать, потому что существуют на двух разных уровнях реальности. Они соединяются благодаря тому, что история подсюжета зеркально отражает основной сюжет. Таким образом, у Луиса появляется возможность претворить свои фантазии в жизнь. Два сюжета сталкиваются в душе главного героя, и зрители представляют себе эту эмоциональную борьбу: совершит ли Луис в жизни то, что делала в его фантазиях Женщина-паук? Предаст ли он человека, которого любит? Кроме того, две сюжетные линии вносят иронический оттенок в управляющую идею любви через самопожертвование и тематически объединяют фильм.
В структуре фильма «Поцелуй женщины-паука» (Kiss of the Spider Woman) есть еще одна яркая особенность, отличающая его от других кинокартин. В принципе, побуждающее происшествие основного сюжета должно быть показано зрителям. Но в этом фильме оно не раскрывается до кульминации в середине акта. В предыстории Луис, гомосексуалист, отбывающий наказание в тюрьме, приглашается в кабинет начальника тюрьмы, и ему предлагают сделку. В камеру Луиса посадят журналиста левого толка Валентина (Рауль Хулиа), и если он будет следить за ним и сможет получить ценную информацию, то его отпустят на свободу. Проходит целый час, прежде чем Луис приходит к начальнику тюрьмы, чтобы попросить лекарства и ромашковый чай для больного Валентина, и зрители, которые не знают о сделке, понимают, что является основным сюжетом.
Для многих начало фильма казалось таким скучным, что они готовы были уйти из кинозала. Так почему же нельзя было показать традиционное побуждающее происшествие, как это было в романе, чтобы сразу завладеть вниманием аудитории? Дело в том, что если бы Шредер поместил сцену, в которой Луис соглашается шпионить за борцом за свободу, в начало фильма, зрители мгновенно возненавидели бы главного героя. Выбирая между быстрым началом и сопереживанием главному герою, сценарист внес изменения в структуру романа. Если писатель использовал внутреннее повествование, чтобы пробудить сочувствие к герою, то сценарист понимал: прежде чем рассказывать о соглашении Луиса с тюремщиками, он должен убедить аудиторию в его симпатиях к Валентину. И этот выбор оказался правильным. Без сопереживания зрителей фильм стал бы не более чем экзотическим примером операторской работы.
Сталкиваясь с необходимостью выбора, например, между темпом фильма и сопереживанием зрителей, мудрый сценарист меняет структуру истории, чтобы сохранить наиболее существенное. Вы имеете право нарушать или изменять правила, но только по одной причине: поместить самое важное на полагающееся ему место.