Что такое акт в сценарии?
Разложим ваш сценарий по полочкам. Без смс и регистрации.
Акт как единица сценария
В Энциклопедии Начинающего сценариста мы уже говорили подробно про основы сценарного мастерства >>>>>
Коротко о системах актов в сценарии
Четырехактная структура иногда используется в сериалах. Когда сериал развивается горизонтально, каждая серия как правило остается с открытым финалом, так же как и концовка всего сезона.
В таком случае пятый акт просто переходит на следующую серию или сезон.
Вторая по популярности структура сценария. Правда, некоторые считают, что она такая же, как трехактная структура, а значит не имеет места быть.
Из чего состоит акт в сценарии
Начнем с малого. Скорее всего, вы часто слышали фразу “каждая сцена должна приближать героя к цели”. Так вот еще лучше будет, если к цели его будет приближать каждое действие.
Все это последовательно и собирается в акты в сценарии.
Итак, подведем итоги.
Упражнение
Чтобы лучше разобраться в том, что есть акт и что есть сцена, вот вам задание для самостоятельного выполнения.
Берете листок, ручку и делаете заметки: записываете, в какой момент произошла смена действий, когда закончилась сцена, где конец акта. Постарайтесь это выявить, потому что сценарий пишется не только на творческих порывах.
Если сложно выбрать фильм, мы собрали сценарии интересных российских и зарубежных работ на русском языке в библиотеке сценариев >>>>
5 актов в драматургии
Войти
Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal
Друзья и коллеги!
Завтра, 14 октября, в нашем сообществе стартует 1-й «Осенний ДРАМАФОН».
Пока не могу раскрыть его условия. Но, в качестве подготовки к забегу, давайте вспомним, что такое трёхактная и пятиактная структура сценария (или пьесы).
Замечание. Количество страниц в приведенном ниже тексте соответствует американской сценарной лесенке. Думаю, для пьесы надо делить это количество на 2-3, в зависимости от ее объема.
Пятиактная парадигма, или о чём вам не рассказал Сид Филд
В своей статье, известный режиссер Рашид Нагуманов («Игла») критически анализирует классическую трёхактную структуру сценария и предлагает «пятиактную парадигму». В статье проиллюстрирована схемами и примерами из фильма «Китайский квартал» (автор сценария Р. Таун).
Как внесистемный кинематографист, я предлагаю профессиональным сценаристам всего мира внимательнее взглянуть на классическую 3-актную структуру, описанную Сидом Филдом в книге «Киносценарий»:
И так далее, в том же духе.
Как бы отвечая критикам, Сид Филд позже предложил более детализированную структуру в рамках всё той же парадигмы (книга «Разрешение сценарных проблем»):
2-й акт выглядит более разработанным и разделён на две части «срединной точкой». Уже легче, но вопросы остаются.
Подобные вопросы лишают парадигму полного счастья, которым она могла бы одарить сценаристов, ведь в целом она рисует четкую, сбалансированную картину сценария. Возникает ощущение, что мы видим конструкцию сюжета на расстоянии, не различая жизненно важных, решающих деталей. Так и хочется шагнуть к «картине на стене» и приглядеться поближе.
ЗАВЯЗКА: 10 ИЛИ 30 СТРАНИЦ?
Отправная точка в подавляющем большинстве голливудских фильмов случается не позже десятой минуты:
Схема выглядит подозрительно знакомо, не правда ли? Точно. Так выглядит акт в парадигме Сида Филда. Это и есть акт. Вследствие его важности, этот элемент драматического действия следует рассматривать именно как отдельный акт. В нем вы должны определить главного героя, предпосылку, ситуацию и жанр. Вся история должна завязаться в этом акте, иначе читатель забросит ваш сценарий, а зритель возненавидит ваш фильм.
Исключительная важность завязки для всего сценария заслуживает ещё нескольких слов.
Как отдельный акт, завязка состоит из трех ясно различимых частей: первая сцена, отправная сцена и сцена сюжетного вопроса.
В «Чайнатауне» первая сцена содержит четыре страницы диалога между Джиттсом и Курли в кабинете Джиттса. Отправная сцена происходит в кабинете Даффи и Уолша от страницы 5 до отправной точки на странице 7. А сцена, в которой звучит главный сюжетный вопрос, происходит на публичных слушаниях в ратуше, и вопрос этот задаёт какой-то фермер: «Кто вам платит, мистер Малрей, хотел бы я знать?»
Сюжетный вопрос, в свою очередь, необязательно звучит из уст протагониста. Он может быть задан партнером, а иногда (как в «Чайнатауне») даже проходным, эпизодным персонажем. Единожды прозвучав, это вопрос закрывает завязку, и нас ждёт.
Прежде чем приступить к этому захватывающему этапу сценарной работы, спросите себя: Можно ли назвать следующие двадцать страниц сценария, которые теперь составляют 2-й акт, «завязкой»?
Готов поклясться, ответ вы уже знаете: Нет.
Современного зрителя раздражает завязка, которая тянется полчаса. Нужно делать это за десять минут. Как же в таком случае назвать следующие двадцать минут драматического действия, которые завершаются знаменитой «поворотной точкой номер 1»?
Очень просто: интрига.
Первый поворот не ведет напрямую в следующий акт. Прежде нужно завершить 2-й акт, и чаще всего он захлопывается с треском. Нас ожидает последняя неожиданность интриги, самая сильная. Сожгите мост перед глазами героя. Дайте нам почувствовать, что его жизнь уже никогда не будет прежней.
Теперь, когда принято решение, пройдена точка возврата и мосты сожжены, главному герою не остётся ничего другого, как.
3-Й АКТ: TERRA INCOGNITA, ИЛИ УЧЕБА
Но есть один секрет, который превратит работу над средней частью вашего сценария в увлекательное, легкое и приятное занятие. Секрет заключается в том, что не надо писать шестьдесят страниц; в 3-м акте их всего тридцать.
Взгляните еще раз на то, что у Сида Филда называется «первой половиной» и «второй половиной» 2-го акта:
2-й акт
1-я половина 2-я половина
————-|———-x—|
Середина Поворот 2
На самом деле, мы видим 3-й и 4-й акты, с их собственными сюжетными поворотами:
Вы можете сказать с недоверием: «Два акта противостояния вместо одного? Это еще хуже!»
Дело в том, что 3-й и 4-й акты вовсе не о противостоянии! С детских лет мы прекрасно знаем, что настоящее противостояние случается в конце фильма. Все мы помним эти «последние битвы», где наш герой сходится в смертельной схватке со злом, чем бы ни было это зло и в чем бы ни заключалась эта схватка.
О чем же тогда эти два срединных акта?
Как уже упомянуто, 3-й акт повествует о новой, неизведанной территории, куда ступает наш герой и которую он вынужден исследовать. Это акт об учебе.
Несмотря на все тяжести и опасности учебы, этот опыт по большей части вдохновляющий. Герой делает успехи, и ему это нравится. (На странице 51 Джиттс говорит буквально следующее: «Я чуть не лишился носа, черт побери. Но мне нравится. Нравится дышать всем этим.»). Вот это и есть срединная точка сценария.
3-й акт «Чайнатауна» заканчивается словами Джиттса: «Раньше я крутил краны с горячей и холодной водой, ничего не понимая». Красиво.
Середина. Уверенный прогресс. Всё идет хорошо, завтра будет ещё лучше. Победа не за горами. Мы любуемся нашим героем. Мы болеем за него; мы ставим на него и уверены в своем выборе.
4-Й АКТ: НЕПРИЯТНОСТИ
Ну что, еще тридцать страниц «булыжников, препятствий и переделок», пока не доберемся до сюжетного поворота номер 2?
В этот момент влезьте в шкуру главного злодея. Не зашёл ли герой слишком далеко? А то как же. Не пора ли ударить по-настоящему? Еще как пора!
4-й акт обычно начинается сценой, в которой дается иная, негативная оценка достижений героя.
4-й акт «Чайнатауна» начинается на странице 58, где Джиттс отправляется в гости к Ною Кроссу, который в конце концов окажется злодеем. Именно Кросс негативно отзовётся об усилиях Джиттса: «Ты можешь думать, что знаешь, с чем имеешь дело, но поверь мне, это не так.»
С этого момента герой покатится под гору, всё быстрее и быстрее, пока не достигнет самой низкой точки падения во всем сюжете. Здесь он столкнется с самым крупным препятствим, какое он до сих пор видел. Оно покажется ему непреодолимым. Возможно, он к своему смятению обнаружит, что двигался в неверном направлении. Что бы то ни было, герой испытает самые печальные минуты своей жизни. Все предыдущие усилия покажутся пустыми и тщетными.
Джиттс признается: «Мне казалось, я защищал кого-то, а на самом деле сделал всё возможное, чтобы навредить.»
И вновь появляется альтернатива: сдаться или сделать такое, чего никогда ещё в жизни не делал.
Вы знаете, что выберет герой. И этот выбор станет вторым главным поворотным пунктом сюжета. (В нашей уточнённой парадигме это пункт номер 4, но давайте пока держаться нумерации Сида Филда).
Большинство сценаристов без труда определяют второй сюжетный поворот. В этой сцене протагонист оставляет позади все колебания и идет навстречу главной проблеме, антагонисту, злодею, злоумышленнику, злу, немезису.
5-Й АКТ: ПРОТИВОСТОЯНИЕ
Да, именно в последнем акте происходит подлинное противостояние. Сид Филд называет его «развязкой». Но на деле развязка приходит в самом конце финальной битвы. Ведь если это не так, и мы узнаем о развязке в начале битвы, разве она сумеет нас захватить?
После развязки может последовать завершительная сцена, а может и не последовать. Сюжет сам подскажет вам верное решение. Роберту Тауну понадобилась всего одна фраза, чтобы закончить историю: «Забудь, Джейк. Это Чайнатаун.»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ: ТАК ЧТО ЖЕ НА КАРТИНЕ?
Это и есть 5-актная парадигма. Вы сразу заметите, что её конструкция полностью совместима с 3-актной парадигмой. По сути это 3-актная парадигма на близком расстоянии. Пользуйтесь ей. Она даст вам инструменты, которых 3-актная парадигма просто не в состоянии предложить.
Возьмите в аренду 100 самых популярных DVD и убедитесь, что каждый блокбастер в точности сконструирован в соответствии с 5-актной парадигмой.
Вылечите свой сценарий парадигмой. Она сработает.
Исследуйте парадигму под микроскопом. Поделитесь своими открытиями.
Четыре акта и пять актов в истории для текста копирайтера
Видеоверсия лекции А. Назайкина » Четыре акта и пять актов в истории для текста копирайтера «
(готовится к публикации)
Текстовая версия лекции А. Назайкина » Четыре акта и пять актов в истории для текста копирайтера «
Четыре акта в истории для текста копирайтера
Если важное изменение в истории происходит в ее средней точке, то структура может иметь не три, а четыре акта. Такой подход позволяет ускорить темп в средней части истории.
Деление драмы на четыре акта возникло в XIX веке, но не стало особо популярным.
Интересный пример четырехактной структуры приводит А. Каптерев:
«Японский режиссер Такеши Китано блестяще проиллюстрировал эти четыре части в одном своем сценарии 1970 г. Сценарий очень короткий. На самом деле он настолько короткий, что я могу привести его здесь в полном объеме. Он называется «Самурай в туалете»:
Вот и все. Это весь фильм. Он состоит из 20 знаков. Возможно, он немного неприличный, но, несмотря на это, классный! Посмотрите: в нем есть все, что должно иметься в фильме (и в презентации): начало, середина и конец.
Во-первых, у вас есть герой: (>_
Затем идет проблема: (о_о).
Он же японец, его глаза не должны быть такими – они слишком большие. Бесспорно, у него возникла проблема. Но наш герой настойчив (0_0).
Он не убегает, он отважен, он – самурай. А затем мы видим, как он снова обретает спокойствие: (^_^).
Пять актов в истории для текста копирайтера
Деление драматургической структуры на пять актов возникло еще в древнем Риме. Однако в Средние века было забыто и вновь вошло в практику драматургов лишь в XVI веке.
Структура из пяти актов сложнее трехактной, из которой, собственно, и выросла. Она более подходяща для масштабных историй. Пять актов позволяют поддерживать эмоциональный контакт со зрителями, обеспечивать должное развитие как основного конфликта, так и самой истории от начала до кульминации и финала.
Структура истории из пяти частей:
2. Прогрессия усложнений.
Конечно, у пятиактной и трехактной структур много общего.
В пятиактной структуре завязка, как и в трехактной структуре, состоит из тех же двух частей: экспозиции и вспышки интереса в виде побуждающего действия. Однако, поскольку пятиактная структура используются для более объемных и сложных историй, на первый акт приходится уже меньшая доля текста. Если в трехактной структуре на завязку приходится до 25%, то в пятиактной – существенно меньше.
Прогрессия усложнений в пятиступенчатой структуре, как и в трехступенчатой, является вторым актом. В нем происходит развитие действия и усиление интереса аудитории к событиям и персонажам. К этой части предъявляются такие же требования, как и для трехактной структуры. Однако на второй акт приходится уже меньшая доля текста, т.к. расширяется общий объем истории за счет третьего и четвертого актов.
По мере развития прогрессии усложнения аудитория получает представление о возможностях характера. Сначала имелся герой, просто обладающий каким-то внутренним и внешним обликом. Далее аудитория видит, как герой ведет себя в различных ситуациях. Однако понять человека полностью можно только во время большого испытания. Поэтому следующим этапом – третьим актом – развивающейся истории будет вызванный конфликто м к ризис. Во время него герой должен принять решение: сделать сложный выбор. Мы знаем, что принять решение, требующее от человека проявления силы воли, гораздо сложнее, чем собственно совершить действие. Тот или иной выбор героя, конечно, будет связан с его предысторией, чертами характера.
Если вспомнить китайский иероглиф, означающий «кризис» и состоящий из двух знаков: «опасность» и «возможность», то мы можем отметить и определенную двойственность ситуации для героя. С одной стороны, он может принять неверное, губительное решение, но, с другой, может поступить правильно и достичь желанной цели.
К моменту кризиса герой подходит, исчерпав весь арсенал возможностей. У него осталось только одно решение и оно: «пан или пропал». Кризис можно описать как ситуацию, в которой антагонистические силы готовят для героя ужасную, смертельную ловушку. Но герой вынужден идти в нее, чтобы достигнуть цели – спасая себя или еще кого-то. У него есть выбор: отказаться и жить в угрызениях совести или рискнуть и получить желаемое, а, может быть, с честью погибнуть. Аудитория не знает, какой выбор сделает герой, и с нетерпением ждет, как же будут развиваться дальнейшие события.
Иногда критическое решение имеется в самом начале истории сразу же за побуждающим происшествием, и тогда вся история превращается в кульминационное действие.
Если важнейшей частью завязки истории является побуждающее действие, то в описании кризиса – это обязательная сцена. Именно с ее помощью происходит фиксация момента принятия критического решения.
Во время обязательной сцены происходит решающая схватка героя и антагониста. Это эмоциональный пик, самое волнующее событие истории, выражающее ее основную идею. «В обязательной сцене контраст надежды и отчаяния, позитивной и негативной энергии… достигает максимума… В ней сталкиваются тема и контртема в своем максимальном развитии… Обязательная сцена дает ответ на главный драматический вопрос. »
Обязательная сцена развивается в соответствии с драматической перипетией: положение героя все время меняется от лучшего к худшему и обратно. Аудитория должна напряженно следить за происходящим: герой погибает, герой побеждает, герой погибает, герой снова побеждает, герой снова погибает… герой победил! Борьба героя может быть как физической, так и духовной, внутренней.
Действие, на которое решается главный герой в кризисной ситуации, приводит историю к кульминации.
Критическое решение и кульминационное действие обычно не разделены большим промежутком времени. Герой и решается, и действует, как правило, в одном и том же месте. Если между решением и действием вклинится какой-то другой элемент истории, то она фактически отбрасывается к началу развития действия.
Все подсюжеты истории лучше развязать до кульминации. От них освобождаются по очереди: от менее важных к более важным.
Кульминация – это «жирная» эмоциональная точка в развитии истории, резкий поворот от черного к белому: от несчастия к счастью, от безнадежности к надежде и т.д.
В кульминации завершается действие, соответствующее важнейшему выбору героя. Он побеждает, но не так, как аудитория предполагала, или проигрывает, но так, что аудитория восхищена им.
В жизни героя снова устанавливается баланс, который он потерял в начале истории. Только теперь это уже новый баланс «обновленного» героя. Если же он гибнет, то не зря, и аудитория понимает, как дорога его жертва.
Кульминация должна быть наполнена смыслом, вызывающим эмоции. В ней дается ответ на главный драматический вопрос истории. Он может быть получен на фоне взрыва эмоций аудитории во время обязательной сцены или во время раздумий после нее. Смысл изменения очень важен для аудитории.
Кульминация – та точка, в которой тема безоговорочно побеждает контртему, и вся история подходит к концу. Не важно, какой конец у истории для героя – счастливый или печальный, тема все равно берет верх над контртемой. Люди хотят жить надеждой, верой в то, что добро победит зло.
В кульминации описывается только основное действие. К этой важнейшей эмоциональной точке все подсюжеты уже должны быть развязаны. Возможно также, что какой-то подсюжет будет развязан одновременно с главным сюжетом.
Чем проще действие в кульминации, чем меньшее количество персонажей в нем участвует, тем понятнее и эмоционально ближе оно аудитории. Навевающие скуку диалоги и авторские комментарии излишни в этой части.
Настоящая история не бывает без кульминации. Нельзя готовить героя и аудиторию к важному событию, которое, в конце концов, так и не произойдет.
В истории не должно быть эпизодов и сцен, не работающих на развязку. Если они все же есть, автору лучше от них избавиться.
Развязка – это «медленное закрытие занавеса». После того как в кульминации аудитория пережила эмоциональный шок, ей нужно снова прийти в себя, расставить в себе всю историю от начала до конца «по полочкам».
Эта часть включает в себя материал истории, который остался после кульминации. При работе с концовкой следует иметь в виду, что свои эмоции аудитория уже выплеснула ранее и ей не особенно интересно, что будет происходить далее.
Иногда в конце истории развязывают подсюжет, который не удалось развязать ранее. В таком случае удачным будет увязать развязываемый подсюжет с уже развязанны м с южетом.
Важное замечание от Айн Рэнд:
«Никогда не решайте мелкие проблемы после кульминации. В истории с многочисленными связями проблемы незначительных персонажей, не включенных в кульминацию, должны быть решены до нее».
История может заканчиваться открытым финалом, когда, например, не ясно, как же поступит герой далее. Однако и в таком случае аудитория должна однозначно спрогнозировать то, что, вероятнее всего, произойдет в будущем. Если конец истории не «развяжется», то все превратится в неразгаданный ребус. Люди буду разочарованы: стоило ли терять силы, эмоции, чтобы остаться в неведении, чем в этой истории все закончится?
Как мы видим, пятиактная структура сама по себе очень сложна. Поэтому ее не нужно чрезмерно усложнять.
Хочешь стать настоящим копирайтером? Пройди обучение на программе профессиональной подготовки «Современный копирайтинг» и предъяви работодателю высокие профессиональные навыки! А также диплом МГУ имени М.В.Ломоносова…
5 актов в драматургии
Акт это действие, законченная смысловая часть произведения в драматургии и сценическом искусстве (пьесы, драмы и др.), которой свойственна непрерывность действия. В прозе акту соответствует глава, в кинематографии – серия; в драматургии акт может состоять из более мелких частей – сцены, эпизоды и т.п.
Разделение пьесы на акты означает, что между ее частями подразумевается перерыв, который может быть длительным, когда между действиями антракт, или очень кратким. Поактное представление берет свое начало в древнеримском театральном искусстве. Древнегреческий спектакль шел непрерывно, перемежаясь хоровыми выступлениями, что прослеживается в представлениях древнегреческого комедиографа Менандра, которые сопровождались своего рода интермедиями.
Древнеримская театральная традиция пятиактного построения спектакля была продолжена европейским театром Ренессанса и классицизма. Драматургия театров народной драмы и эпохи Средневековья, в отчасти и драма эпохи Возрождения, не предусматривали разделение спектакля на акты. К примеру, распределение шекспировских пьес на акты было произведено не самим автором, а его издателями в ХVIII веке, что было обусловлено устройством сцены английской эпохи Елисаветинского театра.
Акт в восточной драме
В восточной классической драме акт представляет собой составной элемент сценической постановки, персонажи которой неоднократно покидают сцену, а после перерыва их действие возобновляется; пьеса состояла из 1-10 актов и больше. В европейской театральной практике ХІХ века вместе с пятиактным построением драмы распространяются четырех- и трехактное, истоки которого лежат в истории испанского театра ХVI-XVII веках, где было принято разделение пьес и спектаклей на три акта.
Произведения малой драматургии имели одноактную форму. К примеру, короткая пьеса А. С. Пушкина «Маленькие трагедии», 1830 г., пьеса М. Метерлинка «Слепые» 1890 г., водевили А. П. Чехова. Во второй половине ХХ века изменилась композиция представлений, приобретая двухчастную структуру, впоследствии чего акты сменились описанием эпизодов (в произведениях Б. Брехта), что до этого прослеживалось в драмах У. Шекспира или в пьесе А.С. Пушкина «Борис Годунов» (1831 г.)
Традиционной композицией драматургических произведений для трагедии установлено 5 актов, для драмы – 4, для комедии – 3.
Слово акт произошло от латинского actus, что означает действие.
Художественный фильм драматургия
оглавление
Отправные точки кинодраматургии
Конфликт или проблема
Выбор жанра
Модели кинодраматургии
3-хактная модель
Сюжетные точки
Каждый новый акт начинается сюжетной точкой в конце предыдущего. Сюжетная точка придает истории новое направление. В трех действиях также есть небольшие поворотные моменты, которые продвигают историю вперед и развивают ее, но только крупные сюжетные моменты в конце акта настолько фундаментальны, что придают сюжету полный поворот и, таким образом, совершенно новое направление.
первый акт
Из двух основных проблем (внутренней и внешней) в первом акте выводятся два драматических (так называемых обязательных) вопроса о том, как можно решить внутреннюю и внешнюю основные проблемы. Ответ на него или решение приходит только в конце третьего акта. Обычно две центральные проблемы также связаны с более мелкими проблемами, которые также необходимо решить, чтобы достичь драматической цели.
Второй акт
Во втором акте главный герой начинает активно заниматься существующими проблемами и ищет пути их решения (например, в разговорах Гарри и Салли в одноименном фильме). Во втором акте центральная точка дает решающее указание на конкретное решение.
Центральная точка
Третий акт
Таким образом, первое и третье действия связаны напрямую. Только когда они связаны друг с другом, возникает драматическое единство истории или сюжета. Следовательно, сценарист может решить драматические или логические задачи в третьем акте, внося исправления в первый акт.
Есть также фильмы, которые закрываются открытым концом. Однако здесь решение проблемы или ответ настолько очевидны, что их больше не нужно выражать или представлять. Фильмы редко заканчиваются без намека на возможный финал или возможное решение.
Чтобы история была драматически сбалансированной и последовательной, две центральные проблемы (внутренняя и внешняя), представленные в первом акте, должны быть связаны друг с другом. Обе проблемы в конечном итоге связаны друг с другом: внешняя проблема, которая помимо главного героя часто затрагивает и других людей или даже весь мир, и внутренняя проблема главного героя. Чтобы решить внешнюю проблему, главный герой обычно должен сначала решить внутреннюю проблему.
После того, как Гарри отрицал, что Салли была его большой любовью в течение длительного времени во время третьего акта, ему, наконец, пришлось в канун Нового года понять, что он не может жить без нее. Только тогда он сможет открыто и честно поговорить с Салли и признаться ей в любви. Это единственный способ исправить разрыв в отношениях, и оба могут вступить в любовные отношения друг с другом.
Модель путешествия героя
На основе произведений Джозефа Кэмпбелла в 1980-х годах было разработано несколько моделей, изображающих развитие главного героя классического фильма. Герой отправляется в путешествие, которое включает в себя три фазы разлуки, испытаний и прибытия.
Фаза разделения
Этап испытаний
Фаза прибытия
«На этом этапе фильма персонаж сначала выполняет новые задания (I). За этим следует финальная конфронтация (J), которая часто принимает форму вскрытия карт и часто заканчивается спасением в последнюю минуту. Последний аргумент проясняет все вопросы, поднятые в ходе фильма (K). Если герой проходит спор, он награждается; если он потерпит неудачу, он будет наказан (L). Этот результат снова подтверждается в эпилоге, который часто следует за (M) «.
Смотри тоже
литература
В алфавитном порядке по имени автора: