5 форм рондо по марксу

Справочная библиотека: словари, энциклопедии

Энциклопедический словарь
Брокгауза и Ефрона

Рондо, музыкальная форма

— музыкальная форма, сложившаяся под некоторым влиянием лирических стихотворений того же названия. В музыкальном рондо главная тема повторяется вперемежку с другими. Установившихся форм рондо пять. В первой форме за начальной темой или так называемой партией следует ход, модулирующий в разные тональности и возвращающийся в конце к тональности главной партии. Во второй форме после главной партии следует вторая тема или так называемая побочная партия, с новым содержанием, а за ней — повторение главной партии. В третьей форме главная партия идет вперемежку с двумя побочными. Порядок их чередования следующий: главная партия, первая побочная, главная партия, вторая побочная, главная партия. Четвертая форма отличается от третьей только тем, что после последнего повторения главной партии повторяется еще раз побочная первая, в тональности главной. Пятая форма рондо сложилась из четвертой путем приставки заключительной партии после побочной первой. Чередование партий в этой форме следующее: главная партия, побочная первая, заключительная партия — главная партия, побочная вторая — главная партия, побочная первая, заключительная партия. Для большей округленности и симметричности выбрасывается иногда главная партия, поставленная перед второй побочной. Вследствие замены второй побочной партии тематической разработкой мотивов главной партии, или побочной, или заключительной, является сонатная форма (см.). Первые три формы Р. пишутся преимущественно в медленном темпе, остальные — в скором. Третья форма пишется как в медленном, так и в скором темпе. Форма партий различна. При медленном темпе главная партия имеет форму двухколенного склада, при скором — форму периода. Побочная партия первая во всех формах Р., где она применяется, имеет форму периода. Побочная партия вторая имеет форму двухколенного склада. Форма заключительной партии — предложение, реже период. Главная партия пишется при своих повторениях всегда в первоначальной главной тональности. Побочная партия, при отсутствии второй побочной, пишется преимущественно в тональности по квинтовому направлению вниз от главной тональности. В Р. со второй побочной партией первая побочная пишется в тональности по квинтовому направлению вверх от главной, а вторая побочная — по квинтовому направлению вниз от главной. Первая побочная партия при своем повторении, в конце четвертой и пятой формы Р., пишется в главной тональности. Заключительная партия в пятой форме Р. пишется в тональности первой побочной партии, за которой она следует. По окончании формы Р. приписывается ход. Между партиями рондо допускаются небольшие ходы. Формы Р. достигли высшей степени совершенства у Бетховена. Они применяются преимущественно в инструментальной музыке, сольной и симфонической, в отдельных самостоятельных сочинениях, а также в связи с целой группой пьес, как, например, в сонате, в симфонии. Как в той, так и в другой средняя медленная часть пишется преимущественно во второй или в третьей форме, финальная часть — в четвертой или пятой форме Р. У Моцарта и Гайдна более мелкие формы Р. применялись и в скором темпе, причем приходилось несколько раз повторять главную и побочную партии, которые для разнообразия варьировались. В вокальной музыке применяются преимущественно простейшие формы Р. Небольшое Р. в сжатой форме называется rondinetto, rondino, rondoletto.

Источник

Классическое учение о музыкальной форме Адольфа Бернхарда Маркса

В Т О Р а я фор м а рондо отличается тем, что помимо главной темы (в пе

Общая схема 2-й формы рондо:

HS SS G Sz Главная Побочная Ход Заключение

Далее Маркс весьма подробно рассматривает методы разработочного развития; есть у него и само слово разработка (Durchfiihrung)S1, которую он характеризует как большой ход. Крайне важно, что Маркс специально останавливаетсяна особенностях сонатной формы в разных частях цикла (то есть в разных жанровых условиях).

За сонатной формой идет уже упоминавшийся раздел о смешанных формах, далее сонатный цикл и, наконец, фантазия (в качестве примеров приводятся сонаты «quasi una Fantasia» ор. 27 Бетховена, фантазии Моцарта, а также Баха).

В России теория Маркса стала общепринятой. Помимо того, что в те времена иноязычные труды широко изучались в оригинале, довольно рано появились издания на русском языке работ самого Маркса (уже упоминавшийся «Всеобщийучебник музыки») и его апологета Людвига Бусслера59. В целом он следует постопам Маркса, хотя и вносит некоторые новации. Бусслер ввел, как уже го ВОрилось, деление на простую и сложную песню, слегка перетасовал формы рондо. Разделив их на низшие и высшие, Бусслер считал признаком последних сонатный оттенок. Вследствие этого в низшие формы у него попадают не только

Тем не менее, совсем память о теории Маркса выветрилась в нашей стране только во 2-й половине ХХ столетия, с воцарением «Анализа музыкальных произведений», который вытеснил традиционную науку о форме вместе с ее основоположниками в процессе известной компании по «борьбе с формализмом», тоесть по причинам более политического, чем собственно научного характера. Ипонадобились титанические усилия Ю. Н. Холопова, чтобы обратить вниманиена ценные свойства этой теории и на образовавшиеся с ее забвением провалы.

А вот Шёнберг (в своих лекциях, по которым посмертно бьта издана книга «Основы музыкальной композицию) 63) сохранил «большое рондо», относя сюда четвертую, по Марксу, форму (с транспозицией l-й побочной темы); кроме того, он ввел в «рондовое» семейство «сонату-рондо» (по Марксу, напомним, «сонатоподобное рондо» принадлежало смешанным формам). На другом полюсе находится у Шёнберга, помимо малого рондо (со схемами АВАВА и АВА СА), еще

и форма Aпdaпte (со схемами АВА и ABAB1). Судя по кратко прокомментированным примерам, форма Andante вобрала в себя марксово «малое рондо», но снемаловажным указанием на возможность повторения побочной темы без завершения всей формы главной. Впрочем, Шёнберг не был в этом отношениипервым: обе схемы его «формы Andante» как типичные для малого рондо приведены уже у С. Калленберга (в книге 1913 года64, которая, кстати, была в личнойбиблиотеке Шёнберга).

+15. Музыкально-теоретическое наследие Г.Римана.

Источник

5 форм рондо по марксу

Рондо называется многочастная форма, основанная на неоднократном (не менее трех раз) повторении главной темы в чередовании с различными эпизодами: А В А С А.

«Рондо» в переводе с французского означает «круг». Форма произошла от старинного французского хороводного пения. Это были круговые песни, имеющие куплетную форму с припевом, выделенным в отдельную часть.

Части рондо имеют определенные названия. Главная тема (А) называется рефреном (от франц. – припев), промежуточные части (В, С и т. д.) – эпизодами.

Старинное рондо (конец XVII – начало XVIII в.)

Один из самых ранних видов рондо был распространен в творчестве французских клавесинистов (Куперена, Рамо, Дакена, Дандрие). Отсюда название – рондо французских клавесинистов, куплетное рондо (эпизоды назывались куплетами). Форма применялась в программных миниатюрах и танцах, имея в основе песенно-танцевальный тематизм, обилие украшений (стилистика рококо) и звукоизобразительность («Часы», «Кукушка», «Дудочки»).

Основными чертами рондо являлись:

Рондо классического типа (вторая половина XVIII – начало XIXв.) А В А С А

Этот тип рондо получил широкое распространение в творчестве венских классиков: финалы сонат и симфоний (Бетховен. Финал 25-й сонаты), инструментальные пьесы (Рондо Моцарта), реже – оперные арии (ария Фигаро «Мальчик резвый»).

При песенно-танцевальной основе круг образов классического рондо значительно шире, чем старинного. Количество частей 5 (реже – 7), но форма их усложняется. Кроме того, возрастает контраст частей, возможны связки и кода в конце.

Рефрен (А) проводится трижды в главной тональности. Второе и третье проведения могут быть варьированы и сокращены. Форма рефрена – простая 2х- или 3хчастная, реже – период.

Первый эпизод (В) – малосамостоятелен, содержит неконтрастный к рефрену материал. По структуре может представлять незамкнутое построение, либо оформленный раздел в виде периода или простых форм. Тональности первого эпизода – D или параллельная.

Второй эпизод (С) – ярче контрастирует с рефреном, более масштабен и развит по форме, чем первый эпизод. Обычно излагается в четкой форме (период, простые формы) в тональностях S, одноименной. Этими свойствами эпизод С напоминает трио в сложной трехчастной форме.

Между частями классического рондо возможны связки – неустойчивые построения в РТИ, способствующие плавности переходов. Наиболее часто связки помещены после первого эпизода и после второго (самая развитая связка). Тематическая основа их различна.

Послеклассическое рондо (вторая треть XIX – XX в.)

Отличительной чертой данного типа рондо является бóльшая свобода, в отличие от классического рондо. Это вызвано многообразием содержания музыки данного периода. Специфическими чертами послеклассического рондо являются:

Рефрен проходит в главной тональности только в начале и в конце формы. Остальные проведения могут варьироваться и звучать в любых тональностях.

Эпизоды ярко контрастируют не только с рефреном, но и друг с другом. Кроме того, два эпизода могут следовать подряд (Прокофьев. «Джульетта-девочка»). Тональности в них как близкие, так и отдаленные.

Формы рефрена и эпизодов могут представлять неустойчивые построения или четкие структуры (период, простые формы). В конце формы часто встречается кода. Наиболее интересные образцы рондо в западноевропейской музыке XIX века были созданы Р. Шуманом (I часть «Венского карнавала», Новеллетта F-dur, ор.21, № 1).

Русские классики в XIX веке применяли форму рондо в вокальных произведениях (Глинка. Рондо Фарлафа; Даргомыжский. «Ночной зефир»; Бородин. «Спящая княжна»), оперных номерах и сценах (Глинка. Интродукция к «Руслану и Людмиле»), симфонической музыке (Глинка. «Вальс-фантазия»).

Рондообразные (рондальные) формы

Рондообразные формы возникли в результате взаимодействия рондо с сонатной и трехчастной формами. К таковым относятся:

Простая двойная трехчастная форма, в которой при повторении середины с репризой образуются существенные изменения (тональные, структурные, фактурные, масштабные). Примеры:

Трехчастная с добавочным рефреном – сложная или простая трехчастная форма с рефреном после каждой части. Пример простой трехчастной формы с рефреном – Вальс № 7 cis-moll Шопена, сложной – Турецкое рондо Моцарта.

Сложная трехчастная с двумя трио – А В (первое трио) А С (второе трио) А. Пример: «Свадебный марш» Мендельсона.

Источник

Историческое развитие рондо

A B A C A D A

Историческое развитие рондо

1 этап – рондо у клавесинистов.Это французские композиторы 1 половины XVIII века – Куперен. Рамо, Дакен и другие. Это был период становления гомофонных форм, отсюда – «робость» модуляций и минимальность контрастов. Их рондо многочастны, но части короткие (не сложнее периода), всё тяготеет к главной тональности, контрасты минимальны. Нет связок, части соотносятся как запев – припев в песне, отсюда название этих рондо – «куплетные». Нет и коды (нечего обобщать). По музыке это типичный клавесинный стиль – множество украшений, все пьесы имеют названия, характерна так называемая «изобразительная программность» Пример: Куперен «Жнецы»

Рефрен – яркая, легко запоминающаяся тема (должен быть узнаваем при повторении) может быть периодом, но чаще это простая двух или трёхчастная форма (особенно часто – двухчастная с репризой). При повторениях он может быть варьирован и сокращён (до периода).

2 эпизод (иногда его называют «центральным») – излагается обычно в тональности S направления (IV, VI, VI_I_>); он более контрастен и более определёнен по форме. В общем, если 1 эпизод напоминает середину простой формы, то 2й – среднюю часть сложной формы.

4 этап – рондо в послеклассическую эпоху. Как и в других формах здесь главный принцип – свобода и, как итог, большее разнообразие: более свободный тональный план (рефрен не всегда в главной тональности, эпизоды часто в далёких тональностях), различное количество частей: можно встретить и «трёхпятичастные» рондо (очень часто – в Мазурках Шопена), и многочастные (Шуман «Венский карнавал» I часть). Характерна смена темпа внутри формы, что углубляет контраст (Даргомыжский «Свадьба»), может быть пропуск одного из проведений рефрена и два эпизода оказываются рядом (Глинка «Рондо Фарлафа»). Нередки сюиты с чертами рондо – «Испанское каприччио» Римского-Корсакова, «Картинки с выставки» Мусоргского.

В процессе развития музыковедческой науки определение и классификация формы рондо менялось. Старинная систематизация принадлежит немецкому теоретику А.Б. Марксу. По Марксу разделяются «низшие» и «высшие» формы рондо. К низшим относятся так называемые «однорепризные формы- 1е и2е рондо (по нынешней классификации – простая и сложная трёхчастные). К высшим – 3е (в нашем понимании обычное рондо), 4е – рондо-соната и 5е – соната с эпизодом. В конце XX века к этой классификации вернулся Ю.Н. Холопов. Всё же большинство музыковедов придерживается классификации Катуара – Асафьева – Мазеля – Цуккермана – Бобровсого. По этой классификации к рондо относятся только так называемые «двухрепризные» (не менее трёх проведений рефрена) формы без признаков сонатности.

Рондальные формы

Как известно, в сложной трёхчастной форме: A B A C A B A может быть сокращена реприза. Тогда схема выглядит так: A B A C A, т.е. совпадает со схемой трёхпятичастного рондо (в котором рефрен «A» – период). Такие формы можно рассматривать и как рондо и как сложную трёхчастную с сокращённой репризой, хотя есть некоторые тонкости, позволяющие отнести её скорее к тому или иному типу: тональный план, присутствие и местоположение связующих разделов. В такой форме написаны многие мазурки Шопена, II часть сонаты №8 Бетховена и т.д.

Источник

2. Классическое учение о музыкальной форме Адольфа Бернхарда Маркса

В Т О Р а я фор м а рондо отличается тем, что помимо главной темы (в пе

Общая схема 2-й формы рондо:

HS SS G Sz Главная Побочная Ход Заключение

+15. Музыкально-теоретическое наследие Г.Римана.

Главные труды Римана в области формы: довольно компактный, но принципиально важный «Катехизис учения о композиции (Учение о музыкальных формах)>> (1889)14, который с 3-го издания получил наименование «Основы учения о композиции» (1905)15, гораздо более развернутое трехтомное «Большое учение о композиции» (1902-1913)16 и объединяющее гармонию с формой даже на тmyле «Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах» (1887)17.

+16.Основы учения о форме (классификация, метрическая теория).

3.2. Теория музыкальной формы

ование. Понимание же целого является «результатом непрерывного синтеза», но «результат будет безобразен, если недостаточно усвоена симметрия в мелких частях»29.

В основе последней лежит так называемый пpиHЦuп ям6uзма (его хоть и разрабатывали ранее Моминьи и Хауптман, но в фундамент законченной теорииположил именно Риман).

Прототип всех форм, по Риману, пара ( четверты й такт как отвечающий второму, приобретает над ним некоторый перевес в тяжести; еще более тяжелымявляется восьмой такт по отношению к четвертому»32.

На этом основании базируется созданное Риманом учение о классической метрике, о квадратном восьмитакте, в котором каждый такт имеет определенное метрическое значение, отличное от других:

Риман рассматривает, как преобразуются 8-тактовые построения путем вставки или изъятия тактов (многое в этом направлении было сделано еще Кохом, но законченное выражение получило у Римана, благодаря его теории метрического восьмитакта). На разных примерах он демонстрирует: сколько бы нистало тактов в результате нарушения квадратности, все они лишь удваивают(или еще более умножают) те или иные «нормативные» такты с их метрическими функциями, или про пускают часть из них, или сжимают. Так, Риман первымразъяснил знаменитый пример начального усечения в главной теме из Увертюры к опере Моцарта «Свадьба Фигаро», где форма (большое предложение) начинается со второго метрического такта34.

Свою общую систематику музыкальных форм, представленную в «Основах учения о композиции»43, Риман выстраивает в резкой полемикес теорией А. Б. Маркса, которую он порицал от самых ее основ (Gang и Satz как«первоформьш). По Риману, существует всего 4 класса форм, или 4 большиеформы, как он говорил (прежние, марксовы названия Риман упоминает лишьдля справки, дистанцируясь от них постоянной оговоркой «так называемые»)44.

Главная мысль Промежуточная часть Главная мысль

ФормаI (Трио) ФормаI

8 тактов или в форме I

В качестве примера простого выполнения этой формы Риман называет арию

Альмирены «Lasciz ch’io pianga» из 11 акта оперы «Ринальдо» Геиделя.

Третья форма (называлась «большие рондо»). С тремя или более темами:

Промежуточное звено с Сильно контрастирующая.

таюке (почти точно, говорит Риман) финал Сонаты N!! 3 (ор. 2 N!! 3) C_dur45.

б) промежуточный член,

д) заключительный член

в Разработочная часть: (симметричное построение различной длины, но с иначе скомбинированным мотивным материалом тем)

группа: (как в начале)

В сравнении с глубоким анализом исходного уровня формообразования теория крупных форм разработана Риманом относительно мало. Но оценивая в целом римановскую теориюо формы, следует признать, что его учение о мотивнойструктуре гомофонной формы, его концепция взаимодействия элементов музыки (метра, мотива, гармонии, динамики, агогики, структурного членения и т. д.) создали великолепную базу для строгого научного анализа музыки XVIIXIX веков.

Другой сферой очень значительных достижений Римана бьта теория гармонии.

+17. Гармоническая концепция Г.Римана. Обоснование мажора и минора. Теория тональных функций.

Риман справедливо считается главным творцом Ф у н к ц и о н а л ь н о й теории тональной гармонии. Хотя он и говорил, что в его работах новы ( для практического изучения теории музыки (1892).

Гармоиия. Первые оригинальные русские учебники гармонии П. И. Чайковского и Н А. Римского-Корсакова ( см. далее). Использование последнихдостижений европейской теории своего времени приводит к созданию в этихучебниках сводного системного изложения науки.

Ритмика. С. К. Булич. Новая теория музыкальной ритмики (1884);

Ю. Н Мельгунов. ЭлемеlПарный учебник ритмики (1907).

ИlIструмеllтоведение и оркестровка. Н А. Римский-Корсаков. Основы ор

кестровки (1908); Г. Э. Конюс. Задачник по инструмеlПовке. Ч. I-III (1906

Эстетика и философия. Г. Ланц. Философия музыки (1914).

музыкалыlяя форма. А. С. Аренский. Руководство к изучению форм инст

частные вопросы музыкальной архитектоники; к таким работам принадлежитброшюра: Э. К. Розенов. О применении закона «золотого деления» к музыке(1904).

Полифоиия. С. и. Танеев. Подвижной контрапункт строгого письма (19061909).

Русская музыкальная палеография и теория древнерусской музыки. Труды исследователей древнерусской церковно-певческой системы, изданные организованным во 2-й половине XIX века «Обществом Любителей Древней Письменности»: свящ. Димитрий Разумовский. Церковное пение в России (1867); С. В. Смоленский. Азбука знаменного пения А. Мезенца (1888); свящ. Васuлий Металлов. Осмогласие знаменного распева (1899).

Фольклористика. П. П. Сокальский. Русская народная музыка (1888).

История античиой музыкальной теории. В. И. Пётр. О составах, строях и

ладах древнегреческой музыки (1901); автор, будучи филологом, точно перевел древнегреческие термины, однако не согласовал перевод с музыкальной теорией.

музыкально-теоретических систем русских авторов: Танеева, Яворского, Конюса. Это индивидуальные концепции, направленные в будущее. На работах Танеева по сей день базируется отечественная система преподавания контрапункта; концепция Яворского вводит в отечественное музыкознание лады Новой музыки ХХ века, теория Конюса парадоксально перекликается с новаторскими композиционными идеями конца ХХ столетия.

2. Первые русские оригинальные учебники гармонии

Во времена обучения Чайковского немногие руководства по гармонии представляли переводные работы иностранных авторов, где излагалось традиционное западное учение. В последние десятилетия XIX века переводная литература пополняется трудами крупных зарубежных ученых (Бусслера, Маркса, Римана) и отечественными работами. И в тех и в других ощущаются новая направленность музыкально-теоретической мысли и тенденции к сводному системному изложению. Вместо музыкально-теоретических проектов, прозорливых взглядов В будущее Львова, Серова, Одоевского, Лароша появляется научная и педагогическая литература, фундаментальные труды в различных областях музыкальной теории.

2.1 «Руководство к практическому изучению гармонии» Чайковского (1872) представляет первый отечественный учебник, предназначенный для профессионального освоения гармонии. Чайковский создал и другое пособие, адресованное певчим и регентам (Краткий учебник гармонии, 1875).

Более старые работы Серова, Одоевского, Гунке, в которых затрагиваются вопросы гармонии, предназначались для самообразовании любителей музыки. Книга Чайковского иного уровня, ибо систематизирует композиторский опыт, в том числе преподавательский. При создании своего труда Чайковский опирался на вышедший в 1868 году перевод учебника гармонии Э. Фр. Рихтера.

«Руководство» Чайковского состоит из введения, содержашего сведения по элемента ной тео ии, и дв частей, азбитых на отделы.

1. Консонирующие аккорды. Трезвучия

2. Диссонирующие гармонии: септаккорды и нонаккорды

1. [Неаккордовые звуки и некоторые диссонирующиеаккорды

2. Мелодическое развитие голосов

11. Случайные гармонические dЮDМЫ

) На так называемую всеступенную методику опирается Аренский в своем «Сборнике задач (1000) для практического изучения гармонии»; эта же методика развита в«Учебнике гармонии» А. Н. Мясоедова.

РУССКИЕ УЧЕБНИКИ ГАРМОНИИ

про б л е м е г о л о с о в е Д е н и я, воспитание в ученике стремления к мелодически развитым голосам: «. истинная красота гармонии требует полной независимости каждого голосю)2. Чайковский предлагает много сопрановых задач в отличие от Рихтера, чей учебник почти полностью базируется на гармонизациях баса по генерал-басовой цифровке (только в самом конце в качестве особого упражнения вводятся сопрановые). Впрочем, задачи на бас как след генерал-басовой традиции есть и у Чайковского, и еще больше их в сборнике Аренского (напомним, ученика Чайковского).

Композиторское отношение к гармонии у Чайковского сказывается в целостном ее видении в контексте фактуры: «. истинная красота гармонии состоитне в том, чтобы аккорды располагались так или иначе, а в том, чтобы голоса, нестесняясь ни тем, ни другим способом, вызывали бы свойствами своими то илидругое расположение аккорда»3. В своем учебнике Чайковский дает как бысвод рекомендаций к тому, как писать красивую гармонию. Во главу угла онставит контрапунктические требования, в частности, применительно к крайнимголосам, которые должны давать полноценное полифоническое соединение.

Теория лада и модуляции основывается у Чайковского на признании главенства трех трезвучий. Однако глубинная мотивация этого главенства не аккордовая, а звукорядная, то есть исходит не из констатации квинтового отношения их основных тонов, но из родства ладовых участков, частью которых являются указанные трезвучия: «внутренияя связь трех больших трезвучий ма

жорного лада есть отражение родства (по общности тетрахордов) трех рядом

Звукорядный критерий проявляется также в замечании о параллельных то

нальностях: они обладают одним звукорядом, и этим объясняется их близкоеродство. Можно сказать, что в учебнике Чайковского дана функциональнаятеория гармонии, которая базируется на ладово-ступенном принципе.

Внимание к мелодическому «оправданию» гармонии и «всеступенная» методика сообщают индивидуальные черты «Руководству» Чайковского, котороенаправлено, прежде всего, на развитие музыкальности ученика.

2.2. «Учебник гармоиию) Римского-Корсакова был впервые напечатан литографическим способом в 2-х выпусках (1884, 1885) и предназначался для учеников Придворной певческой капеллы, где композитор преподавал, среди

прочих дисциплин, и гармонию. ДЛя печатного издания автор значительно переработал свой труд (в частности, с учетом не всех, но многих замечаний Чайковского) и выпустил его (в 1886) под названием «Практический учебник гармонии»5. Помимо различных изменений методического характера названныеварианты заметно отличаются и по содержанию (причем первый в каких-то отношениях подробнее), поэтому далее учитываются они оба.

Основная методика Римского-Корсакова иная, чем у Чайковского: он исходит, минуя ладовую мотивацию, непосредственно из главенства трех гармонических функций TSD. Это оригинальный вариант функциональной теории гармонии, созданный автором самостоятельно (книги по гармонии Римана вышлипозже, в 90-е годы).

Если Чайковский значительно увеличил число заданий на сопрано, то у Римского-Корсакова этот вид упражнений безусловно доминирует. Так утвердился главенствующий и сегодня тип учебного задания. В нем моделируется

гармонизация хорала (по типу лютеранского), где и в живой практике наиболеенаглядно представлен образ тональной гармонии как последовательности аккордов (ряд подлинных протестантских мелодий предлагается для гармонизации).

5 Оба варианта учебника опубликованы в издании: Н. А. Римский-Корсаков. Полноесобрание сочинений. Литературные npоизведения и переписка. Т. IV. М., 1960 (на негои делаются дальнейшие ссылки).

РУССКИЕ УЧЕБНИКИ ГАРМОНИИ

Впоследствии к главным трезвучиям присоединялись постепенно побочные, доминантсептаккорд и прочие септаккорды. Цифрованный бас бьm совершенно устранен Далее шла модуляция, ученье о которой основывал ось на сродстве строев и модуляционном плане, а не на внешней связи чуждых друг другуаккордов по общим тонам» 6.

ключенных в соответствующих мажорном или минорном звукорядах, но какобъединение аккордов в функциональные группы с одним основным тоном, хотя бы они и не принадлежали исходному диатоническому звукоряду.

Римский-Корсаков создал также оригинальную систему тонального родства и исходя из нее объяснил принципы модуляции. Термины отклонение, внезапная модуляция в современном смысле введены Римским-Корсаковым.

Последняя новация указывает на изменениях в методе преподавания гармонии, в уходе от традиционной гармонизации мелодии. Ориентиром и цельюобучения становятся явления из позднеромантической гармонии, не связанныес гармонизацией мелодии, но представляющие собой распространение принци

Танееву принадлежит классификация видов сложного конт рап у н к т а, как и само это обобщающее понятие. Его сущностный признак

. Горизонтально-подвижному и вдвойне-подвижному контрапункту Танеев посвятил всю вторую часть книги, поскольку ИХ техника прежде была практически не исследована и не описана.

Лишь при первом приближении это можно оценивать в элементарно-знаковом ключе, по сути же здесь представлена квинтэссенция того музыкально-логического потенциала, который был накоплен в процессе исторической эволюции, осознан и, наконец, символически сконцентрирован в кристально отrоченной

Не менее важна для танеевского подхода (помимо абстрактно-логического рассмотрения всевозможных мелодико-контрапунктических комбинаций) по

стоянная опора на живую музыку, ее проникновение тонким слухом музыкантапрежде, чем острым умом мыслителя. Как пишет Н. А. Симакова, Танеева особенно интересовали (помимо научно-логических проблем) «примеры сочетанияголосов, противоречащие правилам, сформулированным в учебниках и пособияхпо контрапункту» 12. Их он отыскивал в процессе своих «погружений» в мирстрогого стиля со страстью коллекционера, вкушал с восторгом творца и систематизировал с точностью ученого. В результате, проанализировав массу ренессансной музыки, Танеев сделал целый ряд наблюдений, которые до сих пор понастоящему освоены еще немногими.

3.2. Гармония и форма неразрывны

Танеев не только поднял на совершенно новый уровень преподавание полифонии в России, но и первый среди русских музыкантов-педагогов создал оригинальный курс музыкальной формы. Подобно контрапункту, он базировалсяна глубоком исследовании музыкальных образцов и собственных теоретическихобобщениях (помимо полностью освоенного опыта европейской науки); он так ученике не только знания, но и умение». з танеевскои программы ясно, что в его курсе (а значит, и в российском образовании) было собрано всё лучшее, что накопила европейская теория формы. Он не склонялся однозначно ни к марксову, ни к римановскому крылу, но синтезировал их достижения в разностороннее и отнюдь не эклектичное целое. В отличие от более ранних российских пособий, где авторы лишь послушно следовали за избранным образцом (как например, А. Рубец в своей «Краткой музыкальной грамматике», представляющейпочти и введением новой темы». То есть он обращает внимание на то, что«важнейшие моменты модуляционного плана отмечены тематически»25.

Присоединяясь к мысли, высказанной Фетисо

7, Танеев отмечает, что «увеличенная кварта, тот тритон, которого так боялись в эпоху строгого письма, сделалась основой нашей гармонической системы. эти два звука, взаимно отталкивающиеся и влекущие нас к тонике, вносят в гармонию элемент движения, стремления. Если из двух рядом стоящих аккордов каждый заключает в себе по звуку тритона, то эти аккорды получают стремление к тонике. Orсюда возможность дать почувствовать данную тональность ранее появления тонического трезвучия. То же самое происходит и при сопоставлении объединенных тональностей. Пока в последование тональностей не внесено подобного тритонного от

ношения, до тех пор гармония развивается плавно, спокойно и не стремится копределенному пункту При таком движении объединяющая тональностьне является выраженною ясно, и часто одни и те же последования могли быпринадлежать двум или большему числу объединяющих тональностей. Но кактолько появляется тональность, вносящая вышеупомянутое тритон ное отноше

ние, так гармония приобретает стремление к одному определенному пункту, достижение которого ожидается слушателем»28.

В этом отрывке (пространном лишь по своему около эпохи окончания консерватории усердно изучал сонатыI Бетховена, главным образом со стороны формы Особенно интересовался он модуляционным планом и разработкой >>34.

Исследования Танеева, которыми он щедро делился со своим музыкальным окружением (весьма широким), поднимали общий уровень российской музыкально-теоретической мысли и стимулировали размышление о фундаментальных законах музыкальной формы, параметры которой, по убеждению Танеева, органически взаимосвязаны на самом глубинном уровне.

3.3. Куда ведет музыкальная нстория

Танеев с поразительной прозорливостью ощущал, что история музыки в его время делает какой-то крутой поворот. Провидческие слова русского музыканта из предисловия к его главному теоретическому труду обошли страницы многих исследований о музыкальном творчестве хх столетия: «Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть

особенно ценною связующая сила контрапунктических форм. Современная музыка есть преимущественно контрапунктическая»3S.

Спасенье Танеев видит в полифонии, в контрапункте, который по своей природе не нуждается в тональности, существовал без нее прежде и сможет существовать в будущем. «Изучение свободного контрапункта составляет поэтому длясовременного композитора необходимое условие технической подготовки

подготовительной ступенью должен служить контрапункт строгого письма», делает вывод Танеев4О. Но таким образом он явно дает понять, что упражнения вконтрапункте строгого письма это не техника современного композитора как таковая, но лишь надежное основание для раБотыI с действительно новыми гармо

ническими структурами, которые он и не думает отрицать. Их взаимно необходимый союз Танеев обосновывает следующим образом:

— ХХ век рождает новую музыкальную систему: гамма состоит из двенадцати ступеней, а не из семи ( являются вечными, не зависящими ни от какихусловий, и могут входить в рамки всякой гармонической системы»3;;

— отсюда необходимость подключения контрапунктических форм к организации целого в новых гармонических условиях взамен уходящей тональности.

Сходные мысли можно встретить у композитора, которого трудно упрекнуть

в ретроградности. В конце своего «Учения о г:рмонии» А. Шёнберг (1911) тоже

Танеев обладал исключительной способностью к тонким и углубленным анализам, с одной стороны, и построению музыкально и интеллектуально обоснованных систем, с другой. Не будучи ни «передовым», ни «новатором» в своемкомпозиторском творчестве, как исследователь занимаясь XVI веком, он замечательно чутко констатировал новое качество музыки, еще только нарождавшеесяв его время. В этом своеобразный «парадокс Танеева»: не преодолев в своихсобственных композициях языковой барьер (неприемлема для него была дажемузыка Вагнера47), музыкант сумел подняться до осознания новых проблемгрядущей эпохи.

сутствует опосредованное отражение действительности, которое состоит: с од

поиске прочной опоры перед лицом разрушения и обретении ее в вечных ценностях музыкальной культуры.

В своих думах о ходе музыкальной истории Танеев предстает как мудрый и дальновидный мыслитель; и совершенно справедливы слова В. М. Беляева, сказанные им в конце 20-х годов ХХ столетия48: «Если с кого из русских теоретиковможно считать начало русской науки о музыке, то это с С. И. Танеева».

+21. Б.Л.Яворский и его ладовая теория.

Яворский не дает общего названия для всех этих ладов вместе. Отдельные лады носят названия: уменьшенный, увеличенный, цепной, дважды цепной, дважды увеличенный, дважды уменьшенный, прочие дважды-лады (обладающие свойством «ограниченной транспозиции»).

Примечательно, что теория Яворского возникла на гребне общего подъема в русской культуре, который захватил и общественную мысль, и композиторское, музыкально-исполнительское творчество, балет, драматический театр, живопись; она входит в число серьезных достижений этой культуры, и в этом ее выдающееся историческое значение.

Деятельность Яворского поражает своей широтой. После окончания Московской консерватории (1903), где курс композиции он проходил в классах М. М. Ипполитова-Иванова и с. и. Танеева, Яворский активно участвует в работе киевской Музыкальноэтнографической комиссии, собирает и изучает народные песни. Он становится основателем Народной консерватории в Москве (1906) и затем такого же учебного заведения в Киеве (1917-1921). Выступает организатором «Музыкальных выставок» (1907-1911) серии концертов, пропагандировавших сочинения русских и зарубежных авторов. Как пианист участвует в концертах Ассоциации современной музыки в Москве. В 20-е годы Яворский занимал ответственные посты в правительственных организациях и внес существенный вклад в реформу музыкального образования. После того как теория Яворского подверглась официальной критике, ее автор был отстранен от занимаемых постов и работал редактором в издательстве «Музгиз» (1932-1939).

Основные труды Яворского:

Строение музыкальной речи (1908).

Некоторые мысли в связи с юбилеем Листа (1911).

Упражнения в образовании схем ладового ритма (1915).

Основные элементы музыки (1923).

Конструкция мелодического процесса (1929).

Протопопов С. Элементы строения музыкальной речи. В 2-х частях /

Под редакцией Б. Яворского (1930).

Особый характер теории потребовал разительного обновления терминологии или переосмысления старых терминов. Научная лексика Яворского чрезвычайно своеобразна и с этой точки зрения в русском музыковедении сравнима только с теоретическим языком Г. Э. Конюса (обе теории имеют к тому же специальные авторские названия).

Полутоновая система как интервально-системное основание теории музыки

Прежде теория исходила, как правило, либо из диатонической гаммы, либо из родства консонирующих трезвучий (дающих диатонический же в основе звукоряд). Вторая глава «Строения музыкальной речи» Яворского открывается, после вводных фраз, таблицей «двенадцати типов звукоотношений», представленных рядом чисел: О, 1,2,3,4,5,6,7,8,9, 10, 11, 12.

Числа суть не что иное, как систематизированные по количеству полутонов интервалы, полностью уравненные друг с другом согласно закону арифметической пропорции. Это значит, что каждое «звукоотношение» представляет именно «тип», то есть самостоятельную единицу, а не «вид» по отношению к более высокому по рангу звукоотношению. Традиционная диатоническая гамма имела бы следующий вид в одном из вариантов:

типы I II III IV V VI VII I виды О 1 2 3 4 5 7 8 9 10 11 12=0

Отсюда вытекает возможность диссонантных устоев практически любого вида, так как к системным тонам могут присоединяться и внесистемные. Тем самым в теории Яворского предусматриваются многообразные диссонирующие аккорды, в том числе и нетерцовые (например, c-fis-gis), что, как известно, составляет одну из специфических особенностей гармонии хх века.

Новые принципы ладообразования

Тогда идея построения лада из определенных заданных моделей получила бы надлежащее обоснование.

Функциональные формы: рассредоточеиная тоника, рассредоточенная функция

Тональность как высотное положение лада

Однако в действительности всё сложнее. Отраженное в теории Яворского разделение высоты (тональности) и системы (лада) означало фиксацию уже давно назревшего расщепл ения прежде един ого понятия то наль

н о с т и на два, приблизительно соответствующих понятиям «старая» и «новая»тональность. Последовательно проводимое разделение тональности-высоты (С) и лада-системы (dur) при допустимой множественности ладов приводит к тому, что под систему (лад) могут быть подведены самые разные звуковые структуры; если же высотный устой (тоника) выражен достаточно определенно, то возможно говорить и о наличии тональности как опоры на четко выявленный единый(либо переменный) устой. С подобных позиций представляется вполне тональной, например, гармония в Прелюдии ор. 74 N!! 1 Скрябина.

классическая функциональная тональность вообще не является ладом, подобным дорийскому, переменному, увеличенному, дважды-уменьшенному и прочим модальным структурам. Яворский не вдается в подобные различения, и его формулировка, содержащая новую истину, но не опровергающая старую, темсамым расщепляет ранее единое понятие тональности на два.

Лады вне мажора н минора

К наиболее важным достижениям Яворского принадлежит убедительное доказательство того, что в музыке немало ладовых систем, которые не совпадают с мажором и минором, но как структуры вполне равноправны с ними. Наиболее полная их систематика, с необходимыми нотными образцами, дана в книге С. Протопопова. Вместе с двумя старыми ладами (мажором и минором) без учета разновидностей (например, гармонического минора) представлено 18 различных ладов. В примере 4 (с. 385-386) приведены их схемы; структура каждоговыражена лишь через систему устоев8.

Там, где старая теория усматривает труднообъяснимые случайности, неопределенности, неизменную «переменность», «искусственные» конструкции, особого рода модуляции и отклонения, теория Яворского устанавливает наличие других ладов. Совпадения нередко носят настолько полный характер, что наводятна мысль (обычно необоснованную) о заимствованиях иными композиторамимоделей из теории Яворского.

Пример 4. Лады Яворского

· Новые лады и «политональность»

Позволим себе озвучить слова Скрябина. «Тональность А» в виде «основного аккорда» ( 155 (идеи относятся приблизительно к 1929 году, навеяны теорией Яворского).

Источник