М. ГРАБАРЬ-ПАССЕК АНТИЧНЫЕ СЮЖЕТЫ И ФОРМЫ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
1 М. ГРАБАРЬ-ПАССЕК АНТИЧНЫЕ СЮЖЕТЫ И ФОРМЫ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
3 ro CP М. ГрАБАрЬ-Плссек АНТИЧНЫЕ СЮЖЕТЫ И ФОРМЫ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И З Д А Т Е Л Ь С Т В О МОСКВА «НАУКА»
4 ВВЕДЕНИЕ В течение многих столетий ученые и писатели восхваляли прозой и стихами неотразимое и неувядающее очарование тех памятников литературы и искусства, которые дошли до нас от античного мира. Собрать все, что было сказано об этом, было бы задачей невыполнимой. Притом, не ограничиваясь одним только восхвалением античности, сотни писателей разных народов и эпох отражали и воплощали это увлечение ею в своем собственном творчестве и оставили нам почти необозримый материал подражаний, реминисценций, рецепций и переработок, более или менее тесно соприкасающихся с литературой двух основных наиболее известных нам культурных кругов античного мира Греции и Рима и широких сфер их влияния. При этом каждая эпоха обращалась к произведениям античности в своих собственных целях, искала в них ответов на вопросы современности, воспринимала и изображала характеры героев древности в соответствии с представлениями и требованиями своего времени. Воспроизведение античных сюжетов и образов встречается нередко не в общеизвестных произведениях, где оно 5
5 сразу бросается в глаза, а в таких сочинениях, которые не только в широких кругах малоизвестны или совсем неизвестны, но и у специалистов не вызывают живого интереса. Найти отдельные отклики на античные мотивы и проследить их восприятие, развитие и изменение иногда нелегко. Никогда нельзя также поручиться за достаточно полный охват этого богатого и разнообразного материала. Наиболее же сложным вопросом является раскрытие причин возрождения интереса к той или иной тематике, имеющей свои корни в античной литературе; поэтому те случаи, когда эти причины возможно установить почти с полной несомненностью, являются наиболее привлекательными моментами работы. О великом значении использования культурного наследия прошлого говорилось и говорится в настоящее время не мало: именно поэтому современному читателю может стать полезным и интересным знакомство с тем, каким образом воспринималось и преобразовывалось культурное наследие античного мира, влечение к которому проявлялось то в более явной и бурной, то в более скрытой форме, но по существу не угасало никогда. В античной литературе впервые оформилось большое число литературных сюжетов, впоследствии подвергшихся многократной обработке порой в виде имитаций, близких к своим прототипам, порой в форме своеобразной и самобытной. При этом неисчерпаемым источником сюжетов явилась как для самих античных авторов, так и для их наследников и подражателей греческая мифология. Все множество произведений, разрабатывающих в той или иной форме мифологические сюжеты, едва ли возможно обозреть. При этом от взгляда тех, кто знаком только с общепринятой традиционной версией какого-либо сюжета, вошедшей в широко распространенные «мифологии», может ускользнуть то обстоятельство, что многие сюжеты претерпели ряд существенных изменений уже в пределах самой античной литературы. 6
6 в эпоху эллинизма, в эпоху римского принципата и особенно в ранней и поздней Римской империи. Изменялись перипетии судеб отдельных мифических героев, оценка их характеров и поступков, трактовка крупных мифологических циклов. Некоторые из таких версий, просуществовав достаточно долгое время, впоследствии опять сошли со сцены, уступив место тем, которые были зафиксированы еще в произведениях классической эпохи. Но литература Западной Европы вплоть до XIV в., а в некоторых странах и дольше, почти до XVII в., пользовалась в основном мифологическими сюжетами в их позднеантичном обличии. Поэтому версиям мифов, бытовавшим в римской и в неклассической греческой литературе, необходимо было уделить в настоящей работе особое внимание и проследить шаг за шагом ряд изменений, постепенно вносимых в основной сюжет. Именно в этих изменениях наиболее ясно отражаются интересы и вкусы общества, современного тому или иному писателю, и вопросы, волнующие его. Под «античными сюжетами» автор данной работы понимает те сюжеты, которые уже в самой античной литературе были оформлены в литературных произведениях, а не те, как может подумать неискушенный читатель, которые связаны с историческими образами и событиями древнего мира. Так, например, история Александра Македонского, уже в начале новой эры, а возможно, и много раньше, ставшая темой полуфантастических повестей, является, с нашей точки зрения, античным сюжетом, унаследованным европейской литературой, а тему любви Антония и Клеопатры мы таковым считать не можем, поскольку от античной литературы она до нас в виде законченного «романа» не дошла. Нити, связывающие западноевропейскую литературу раннего и позднего средневековья с литературой античной, иногда ясно видны глазу исследователя, иногда мало заметны. 7
7 Проследить эти связи и раскрыть по возможности их причины и характер задача настоящей работы. Это краткое введение в нее автор позволяет себе закончить переводом небольшого латинского предисловия одного серьезного, но не очень известного немецкого ученого, которое он предпослал своему изданию комментариев грамматика Лактанция Плацида к поэме «Фиваида» римского поэта I в. н. э. (Leipzig, 1898). «В моем предисловии к этой книге мне, кажется, следует более всего позаботиться о том, чтобы никто не ожидал от нее слишком многого. Ибо, хотя я начал заниматься подготовкой этих комментариев к изданию почти шесть лет тому назад, тем не менее та задача, которую я поставил перед собой, еще настолько далека от своего разрешения, что я, обремененный множеством других обязанностей, часто отчаивался в завершении моего труда. Говоря по правде, эта книга никогда не была бы закончена, если бы я не счел достаточными те основы, которые мне удалось заложить и на которых, как я надеюсь, другие смогут провести более широкие исследования». Эти слова немецкого комментатора, под которыми вполне может подписаться автор данной работы, избавляют его от необходимости давать предисловие от своего имени.
8 Г лава первая МИФОЛОГИЧЕСКИЕ СЮЖЕТЫ В КЛАССИЧЕСКОЙ ГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ от, кто впервые знакомится с древнегреческими мифами в их традиционной общепринятой форме происходит ли это знакомство в детском или взрослом возрасте, едва ли задумывается над тем, как эти мифы сложились и, конечно, не представляет себе, какой долгий и извилистый путь они прошли и сколько отклонений и версий, иногда очень существенных, затрагивающих важные узловые моменты мифа, остается известным лишь очень узкому кругу лиц, специально изучающих мифологию. Между тем, на развитие того или иного общеизвестного мифологического сюжета нередко оказывали влияние различные побочные версии, по какой-либо причине более 9
10 От «киклических» поэм до нас дошли лишь фрагменты, настолько незначительные, что судить о художественной ценности этих произведений мы не имеем возможности Мы не знали бы почти ничего и об их содержании и размерах, если бы позднейший писатель Прокл (время жизни его точно неизвестно между II и V в. н. э.) не дал сведений о них и не пересказал их содержания в своей «Грамматической хрестоматии», а византийский патриарх Фотий (IX в. н. э.) не включил бы именно этот раздел «Хрестоматии» Прокла в свое огромное собрание выписок из античных авторов, известное под названием «Библиотеки» Фотия 2. Некоторые добавочные сведения о киклических поэмах имеются в фрагментах и в «эпитоме» «Библиотеки» Псевдо- Аполлодора 3, мифологического компендия римского времени (I в. до н. э.), и в сочинениях поздних писателей: греческих Павсания (I II в. н. э.), Афинея (III в. н. э.) и римских Авла Геллия (II в. н. э.), Макробия (IV в. н. э.). Время создания киклических поэм и их соотношение с поэмами Гомера и Гесиода чрезвычайно сложные вопросы. Они составляют предмет споров между исследователями уже более двухсот лет. Наиболее общепризнана их широкая датировка от середины VIII в. до середины VI в. до н. э. Некоторую помощь оказывает и изобразительное искусство, в частности вазовая живопись; особенно важен большой барельеф римской эпохи, называемый «Tabula lliaca», изображающий ряд эпизодов из фиванских и троянских мифов с указанием имен киклических поэтов: «по Арктину», «по Лесху». Наиболее богато представлен у поэтов-кикликов троянский цикл. Предыстория Троянской войны рассказана в поэме «Киприи» (буквально «Кипрские сказания» хитгркх 8тст) ). В самом начале ее была сделана интересная попытка объяснить причину возникновения войны. Зевс, посоветовавшись с Фемидой богиней справедливости и суда, решает возбудить на земле войну, чтобы прекратить перенасе- 11
12 ного Г. Песталоцци («Die Achilleis als Quelle der Ilias, 1945), выдвинувшего гипотезу, что она является как бы прототипом «Илиады» Гомера и предшествует ей. В этой поэме отношение Ахилла к Антилоху, сыну Нестора, якобы аналогично дружбе Ахилла с Патроклом. Антилоха убивает Гектор, Ахилл же, мстя за него, выходит на бой с Гектором. Гектора он побеждает, но, как предсказала ему его мать Фетида, после победы над Гектором он должен вскоре погибнуть и сам. Он умирает, пораженный стрелой Париса. По теории Песталоцци, эту же связь событий, проистекающую из религиозного мотива предсказания богини Фетиды, Гомер как более поздний и более глубокий поэт обосновал, по его мнению, чисто человеческими чувствами обидой и гневом Ахилла и его раскаянием: сознание, что в гибели Патрокла, который вышел на бой вместо него, виновен он, якобы налагает на него «трагическую вину». Поскольку текста «Эфиопиды» у нас нет, то и этой гипотезе, как и многим другим, вероятно, суждено остаться гипотезой, убедительной для одних исследователей и недостаточно обоснованной для других. В частности, едва ли возможно доказать, что к древнейшим эпическим поэмам применимо понятие «трагической» вины 4. Автору «Эфиопиды», Арктину, приписывалась и поэма «Гибель Илиона», излагавшая, по-видимому, кратко, историю построения деревянного коня, эпизод Синона и Лаокоона в той же форме, как он изложен в «Энеиде», и заканчивавшаяся картиной разрушения и пожара Трои. Те же события после смерти Ахилла, но более подробно, описывались в «Малой Илиаде», автором которой считался Лесх Лесбосский. В нее был включен важный эпизод поездка Одиссея на остров Скирос за молодым Неоптолемом- Пирром, сыном Ахилла, и его же поездка на Лемнос за Филоктетом, унаследовавшим лук Геракла. Филоктет, покинутый греками на Лемносе из-за своей неизлечимой раны, все же согласился вернуться к войску и принять участие в боях. 13
15 Автор «Телегонии» Эвгаммон из африканской колонии Кирены был, по преданию, современником и другом Писистрата, т. е. жил уже в VI в. до н. э. Таким образом, вся история Троянской войны и ее участников была как бы вытянута в одну непрерывную линию начиная с решения Зевса освободить землю от перенаселения до гибели главных героев. В противоположность к столь подробно и всесторонне описанной истории падения Трои другой поход, тоже объединивший героев из разных концов Греции, не нашел в ту пору своего поэта: о плавании первого корабля Арго в Колхиду за золотым руном ни одной древней поэмы до нас не дошло. Однако о существовании таких поэм упоминает Гомер («Одиссея», XII, 68 69), называя корабль Язона «всеми воспеваемой Арго»; а Кирка предсказывает Одиссею его путь и говорит о проезде мимо утесов Сциллы: Только один, все моря обежавший корабль невредимо Их миновал посетитель Аэта, прославленный Арго 5. Косвенное упоминание об аргонавтах есть и в «Илиаде». В VIII песне говорится о том, как Эвен, один из сыновей Язона, рожденных ему царицей Лемноса, Гипсипилой, привез Агамемнону и Менелаю вина и меда, которыми славился его остров («Илиада», VIII, ). О длительном пребывании аргонавтов на Лемносе, о связи Язона с Гипсипилой впоследствии подробно расскажет Аполлоний Родосский в своей «Аргонавтике», но сам этот эпизод был, очевидно, известен Гомеру Между походом аргонавтов и Троянской войной было установлено хронологическое соотношение: первый на целое поколение предшествует второй. Это выражено в генеалогии героев, являющейся по существу первой формой истории. Вождем похода аргонавтов является Язон, современником Троянской войны его сын Эвен. Среди аргонавтов присутствуют Пелей и Теламон, а под Троей сражаются их 16
18 боги приходили в тесное соприкосновение с людьми, помогали или вредили им, рождали полубогов и героев от смертных женщин, разрешали запутанные и трагические конфликты, семейные и общественные. Едва ли можно сомневаться в том, что вокруг унифицированных крупных мифологических циклов группировалось множество менее известных, но не менее содержательных и интересных местных мифов, иногда оформлявшихся в поэзии или прозе, иногда сохранявшихся только в устных преданиях. Эта богатейшая неисчерпаемая сокровищница щедро одаряла всех, в чье владение она поступала. Ею пользовались и бесчисленные драматические поэты в своих трагедиях, комедиях и сатировских драмах 8, и эллинистические поэты «малых форм», находившие здесь темы для изысканных гимнов и эпиллиев, и римские элегики и последние эпигоны античной литературы поздние греческие и римские поэты и прозаики, вернувшиеся в IV V вв. н. э. к мифологическим сюжетам. К половине VI в. до н. э. пышный расцвет мифологического эпоса закончился. В успешное состязание с ним уже с VII в. вступила лирическая поэзия в самых различных формах. В мелической поэзии, в элегиях, в ямбах зазвучали иные ноты не объективное повествование о чужих свершениях, а выражение горячих личных чувств дружбы и вражды, любви и ненависти, радости победы, тоски по родине. Новое содержание нашло для себя и новые стихотворные размеры, и новые формы исполнения. Однако в одном из видов лирики хорической мифологические темы нашли себе приют. Различные формы хорических песнопений особенно гимны и дифирамбы, рассчитанные на довольно длительное исполнение хором или хорами, предоставляли поэту-хорегу возможность рассказать связно какой-либо миф, подходящий к тому или иному празднеству. Первым создателем мифологических гимнов, или од, принято считать сицилийца Стесихора (между гг. до н. э). Первым 2* 19
19 творцом дифирамбов, исполнявшихся на празднествах Диониса, называли полумифического поэта Ариона, уроженца Лесбоса, якобы ученика Алкмана (вторая половина VII в.). От Ариона до нас не дошло ничего, от Стесихора несколько разрозненных стихов и ряд названий его гимнов, упоминаемых поздними авторами. По сохранившимся отзывам этих авторов видно, что он считался крупным поэтомноватором и, если не первым, то во всяком случае известнейшим представителем хорического искусства. На это указывает даже его имя, которое было скорее прозвищем. Его подлинное имя было Тисий, а имя Стесихор означает «устроитель (по-нашему «постановщик») хоров». Ему же приписывается изобретение той формы хорового гимна, или оды, которая впоследствии стала как бы обязательной для этого вида лирики и закрепилась в творениях Пиндара и Вакхилида. Это так называемая «триада» строфа, антистрофа и эпод. В этой форме было возможно дать достаточно длинное повествование (число «триад» могло доходить до 6 
и, с другой стороны, ввести некоторый элемент драматического действия в противопоставлении строф и антистроф. По всей вероятности, еще большие возможности введения действия представлял дифирамб, из которого, по мнению многих исследователей, начиная с Аристотеля, и родилась трагедия. Само мифологическое повествование при хорическом исполнении должно было по необходимости быть более кратким, чем в эпосе, да и в отношении содержания поэту-хорегу, по-видимому, разрешалось более свободно обращаться с мифом, вносить в него свои варианты и толкования 9. Однако о тесной связи хоровых произведений Стесихора с мифологическим эпосом свидетельствуют названия его стихотворений: «Взятие Илиона», «Елена», «Возвращения», «Орестея», «Европа», «Эрифила», «Герионида». Другим двум поэтам, менее известным, Сакаду и Ксанфу, Афиней (XIII, 610 с) и Элиан («Пестрые рассказы», IV, 26) приписывают также хорические поэмы мифологического 20
20 характера: первому «Взятие Илиона», второму «Орестею». Таким образом, хорическая лирика образует как бы мост, ведущий от Гомера, Гесиода и кикликов к творчеству драматических поэтов V в. до н. э. Если переход от эпического повествования к хорическому гимну затрагивал главным образом внешнюю сторону излагаемого мифа его объем, ритмику, метрику и форму исполнения перед слушателями, то переход к чисто драматической разработке мифологического сюжета был отнюдь не легким и потребовал коренной перестройки всей концепции. Ровное связное повествование должно было превратиться в концентрированное напряженное действие, понятное зрителю само по себе, без пояснительных слов повествователя, без поэтических украшений, развернутых сравнений и метафор, которыми изобиловал эпос. Образ каждого действующего лица должен был стать более целостным и ярким, лишенным противоречий, т. е. должны были создаться характеры действующих лиц, должна была выработаться форма изложения личных мыслей и чувств при беседе, споре, враждеб«ом столкновении и неожиданном «узнавании» одном из узловых моментов драмы. Надо было установить определенное количественное и качественное соотношение между «разговорными» и хоровыми элементами, из которых первые несли на себе в основном само действие как таковое, а вторые его освещение, разъяснение и оценку. Кроме того, ввиду сценических условий необходимо было в какойто мере сохранить и эпический элемент не показа действия, а рассказа о действии, и он был включен в драму в форме речей «вестников» или «очевидцев». Сложившиеся к V в. унифицированные мифологические Циклы давали огромный материал для переплавки в драматическое действие. Почти каждый, даже мелкий мимолетный эпизод эпического повествования, в котором участвовали котя бы три-четыре лица, мог послужить сюжетом драмы. 21
21 Все эти возможности были широко использованы драматургами, и в их руках мифологический материал проделал как бы обратную эволюцию: объединенный и систематизированный (генеалогически и хронологически) в эпосе, он подвергся раздроблению на мельчайшие составные элементы в драматических произведениях. Нет почти ни одного лица, вокруг которого имелся сложившийся миф и которое не стало бы героем драмы (см. Приложение I). В течение всего V и первой половины IV в. до н. э. развитие драмы шло такими быстрыми темпами и число трагедий на мифологические темы было так велико, что Аристотель ( гг.) не только имел возможность свести воедино характерные черты обоих полностью развившихся поэтических родов эпоса и драмы, но решился установить достоинства и недостатки того и другого рода и тем самым предъявить к ним определенные требования и предписать им законы. Наиболее выразительно и строго формулирует Аристотель требование единства действия и, исходя из него, хвалит те произведения (эпические и драматические), которые этому требованию отвечают, порицает те, где оно не выполнено. «Установлено нами. пишет он, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем. А целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Хорошо составленные фабулы не должны начинаться, откуда попало, ни где попало оканчиваться. фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую» («Поэтика», гл. 7) 10. Это же требование Аристотель предъявляет и к эпической поэме: «Относительно поэзии повествовательной. ясно, что в ней, как и в трагедиях, фабулы должно составлять драматичные, относящиеся к одному целому и законченному действию, имеющему начало, середину и конец. она не должна походить на обыкновенные повествования, в которых неизбежно является не одно действие, а одно время. Однако же почти большинство поэтов делает эту
22 (ошибку). Поэтому. Гомер и в этом отношении представляется необычайным в сравнении с другими: он не замыслил описать всю войну, хотя она имела начало и конец, так как (рассказ) должен был бы сделаться чересчур большим и нелегко обозримым, или (войну), хотя и скромных размеров, но запутанную пестрою вереницею событий. И вот, выбрав одну ее часть, он воспользовался многими из остальных обстоятельств как эпизодами, например, перечислением кораблей. А прочие сочиняют поэмы относительно одного лица, вращаются около одного времени и одного раздробленного действия, каковы творцы «Киприй» и «Малой Илиады». Поэтому из «Илиады» и «Одиссеи», из каждой порознь можно составить одну трагедию или только две, а из «Киприй» много и из «Малой Илиады» свыше восьми, например, «Спор об оружии», «Филоктет», «Неоптолем», «Еврипил», «Бедность». «Лакедемонянки», «Разрушение Илиона», «Отплытие», «Синон» и «Троянки» («Поэтика», гл. 23). В чем состоит единство действия, Аристотель определяет чрезвычайно ясно и метко: «Фабула бывает едина не тогда, когда она вращается около одного (героя), как думают некоторые. В самом деле, с одним (человеком) может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства. Точно так же и действия одного лица многочисленны и из них никак не составляется одного действия. Поэтому, как кажется, заблуждаются все те поэты, которые написали «Гераклеиду», «Тесеиду» и тому подобные поэмы: они полагают, что так как Геракл был один, то одна должна быть фабула. Гомер. выгодно отличается (от других поэтов). творя «Одиссею», он не представил всего, что случилось с героем, например, как он был ранен на Парнасе, как притворился сумасшедшим во время сборов на войну. но он сложил свою «Одиссею», а равно и «Илиаду», вокруг одного действия» («Поэтика», гл. 8). Аристотель указывает и на то, как используется и как должен использоваться в трагедии материал мифа. Поставив»
24 ческие драматурги, не формулируя для себя этого правила сознательно, поступали именно так: не изменяя развязки мифа, они свободно обращались с завязкой и развитием сюжета и создавали цельные и разнообразные характеры на основе одного и того же мифологического сюжета. Не раз одну и ту же тему с одними и теми же главными действующими лицами разрабатывало несколько поэтов и, конечно, разрабатывали они ее по-разному, так что каждый из них был именно тем, чем он, по мнению Аристотеля, должен был быть, «изобретателем». Даже по тем немногим трагедиям, которые дошли до нас полностью (от Эсхила и Софокла по семи, от Еврипида девятнадцать), можно судить о самостоятельном, своеобразном, творческом подходе каждого из них, а огромное число названий не дошедших до нас трагедий свидетельствует о том, что почти ни один эпизод не ускользнул от внимания драматических поэтов и что ряд мифов и эпизодов особенно значительных, подвергался многократным обработкам разными лицами и в разное время (см. Приложение I). Чтобы убедиться, насколько упорно возвращались поэты к наиболее излюбленным мифологическим сюжетам, достаточно ознакомиться с названиями трагедий и сатировских драм, которые известны нам по дошедшим до нас фрагментам или даже только по отзывам позднейших писателей и эксцерпторов. Притом, конечно, нельзя ручаться, что это все драмы, созданные в V и IV IBB. до н. э. Многие, не упомянутые никем и не оставившие по себе ни одного отрывка, почему-либо заинтересовавшего историков, грам матистов или лексикографов, могли исчезнуть бесследно. Если систематизировать все дошедшие до нас названия трагедий по главным мифологическим циклам, то легко увидеть, насколько прав Аристотель, говоря, что «ныне лучшие трагедии слагаются в кругу немногих родов» («Поэтика», гл. 13). 25
26 «Хоэфоры» Эсхила «Электра» Софокла является Орест, открывается ей, и сна быстро ему верит. О-рест рассказывает о приказе Аполлона отомстить за отца, убив мать, и о его угрозах в случае неповиновения. Кориq>efiKa хора рассказывает ему о страшном сне Клитемнестры (она видела, что родила и кормила грудью змея); испуганная этим.сном, она прислала через Электру дары на могилу мужа и велела ей совершить возлияние. Орест и Пилад идут во дворец. Орест и Пилад, переодетые странниками, сообщают Клитемнестре, что Орест умер, о чем им рассказал случайный встречный (из Фокиды). Клитемнестра принимает их радушно и посылает за Эгисфом бывшую кормилицу Ореста, плачущую о своем питомце. Корифейка советует ей придержат как рабыню. Сестра Электры, Хрисофемида, уговаривает ее покориться и рассказывает о сне, испугавшем Клитемнестру, из-за которого она и послала Хрисофемиду принести дары на могилу отца. Электра не позволяет ей сделать это и предлагает положить на могилу свои волосы. Хрисофемида уходит. Приходит Клитемнестра: ее спор с Электрой; к ним приходит воспитатель Ореста и подробно рассказывает о (мнимой) смерти Ореста на ристалище. Плач Электры. Хрисофемида возвращается с могилы отца, она нашла на ней кудри Ореста и уверена в том, что он здесь, но узнает от Электры о его смерти. Электра просит помочь ей отомстить матери, Хрисофемида отказывается. Орест, переодетый посланцем, прино-
29 «Электра» Еврипида ностью к Кассандре. Электра не верит ей и упрекает ее за брак с Эгисфом и за жестокость к ней и к Оресту. Клитемнестра входит в хижину, Электра за ней; оттуда раздаются крики. Из хижины выходят Орест, Пилад и Электра; Орест в ужасе от матереубийства, Электра помогала ему при убийстве, но и она испугана и потрясена. Явление «deus ex machiпа», над домом являются Диоскуры: Кастор велит Оресту идти в Афины и получить прощение, предупреждая его, что его будут преследовать Эриннии; далее он велит Пиладу жениться на Электре и покинуть Аргос навсегда, а земледельца, фиктивного мужа Электры, щедро вознаградить. Прощание Электры и Ореста.
30 Даже из такого краткого сопоставления содержания трех трагедий на один и тот же сюжет можно видеть, насколько свободно и творчески обращались драматурги с основной линией мифа («смерть Клитемнестры от руки Ореста», как говорит Аристотель). По-разному изображены у всех поэтов следующие, очень важные моменты трагедии: 1. Прежде всего различна роль самой героини трагедии Электры. Пассивная, тоскующая Электра в «Хоэфорах» Эсхила уже в трагедии Софокла выступает гораздо активнее, остро чувствует свое унижение и готова за него мстить. В «Электре» Еврипида она становится хитроумной, озлобленной вдохновительницей своего молодого и недостаточно решительного брата По-разному проведена сцена узнавания. У Эсхила Электра быстро проникается доверием к брату, и даже еще не увидав его, надеется на то, что пришел именно он по цвету локона, положенного им на могилу отца и следу босой ноги, по форме похожему на ее след. Возможно, что малое правдоподобие именно этой сцены намеренно подчеркнул Еврипид, в трагедии которого замкнутая и недоверчивая Электра смеется над такими случайными и неубедительными признаками и верит только старому пастуху, узнавшему Ореста. В трагедии Софокла Электра, только что пережившая приступ отчаяния при ложном известии о смерти Ореста, тоже боится сразу поверить счастью, но ее быстро убеждает наличие отцовского перстня на руке брата. 3. Все три поэта вводят различных побочных действующих лиц. Эсхил вводит кормилицу Ореста, что дает ему возможность дать бытовую сценку даже с некоторым комическим оттенком. У Софокла таким побочным лицом выступает воспитатель Ореста, сопровождающий его в незнакомый Оресту город и побуждающий Электру и Ореста действовать быстрее, не предаваясь взрыву чувств. Вторым побочным лицом является младшая сестра Электры, Хрисофе- 29
32 Глава вторая ТРАГЕДИИ СЕНЕКИ Г* хкп режде чем перейти к вопросу об использовании, трансформации и интерпретации мифологических сюжетов в эпической поэзии и в эпиколиричеоких жанрах в эпоху эллинизма и Римской империи, следует, несколько нарушив хронологический порядок изложения, познакомиться с обработкой в драматической форме в римской литературе тех же тем, которые, как мы видим, были неоднократно использованы греческими драматургами, ибо в дальнейшем мы уже не встретим до самого заката античной литературы ни одной мифологической драмы. В отношении римской трагедии мы поставлены в еще более печальные условия, чем в отно- 31
33 шении греческой. Несмотря на то, что произведения этого жанра были многочисленны (см. Приложение II), мы имеем только их названия и отрывочные, довольно незначительные фрагменты. Только трагедии Сенеки Младшего из времени ранней империи дошли до нас; причем нам неизвестно, были ли эти трагедии когда-либо поставлены на сцене или остались «драмами для чтения» (что считают более вероятным). Мы не знаем также, насколько они связаны с произведениями более ранних римских драматургов и было ли свойственно римской трагедии вообще то стремление к выбору особо страшных и жестоких сюжетов и к напряженному экзальтированному пафосу, которое мы видим в трагедиях Сенеки, или это была его чисто индивидуальная черта. Именно этими своими характерными особенностями трагедии Сенеки особенно ценны для нас они являют собой самый яркий пример того, как, не изменяя основной фактической линии сюжета, можно коренным образом изменить всю его концепцию. Под именем Сенеки дошло до нас десять трагедий. Одна из них, «Октавия», посвящена печальному событию, современником которого был Сенека, разводу Нерона с его первой женой Октавией и ее гибели. В этой трагедии сам Сенека выведен в качестве действующего лица, и вопрос о ее принадлежности ему в настоящее время решен отрицательно. Все остальные трагедии Сенеки на мифологические сюжеты совпадают даже по названию с несколькими трагедиями «великой триады», а именно: 32 «Агамемнон» «Агамемнон» Эсхила «Эдип» «Эдип-царь» Софокла «Геркулес на Эте» Трахинянки» Софокла 1 «Троянки» «Троянки» «Медея» «Медея» «Финикиянки» «Финикиянки» Еврипида (сохранились не полностью) «Геркулес безумный» «Геркулес безумный» «Федра» «Ипполит»
35 Что еще важнее мы очень плохо осведомлены о трагедиях эллинистических поэтов, а их влияние на Сенеку мог- \о быть даже более значительным, чем влияние «классиков». Если прибавить к этому названия нескольких сатировских драм на те же сюжеты (напр., «Фиест в Сикионе» Софокла и еще четыре сатировские драмы под названием «Фиест», «Амфиарай» и «Алкмеон» Софокла и Ахея и др.)» то станет ясно, что Сенека (даже если он хотел следовать тому или иному греческому образцу, что отнюдь не доказано) имел широкие возможности для выбора и комбинации огромного материала. Ведь многие из этих драм, наверное, даже большинство их сохранялось в целости до III VI вв. н. э., а может быть и дольше. Их читали, изучали, делали из них выписки Плутарх, Афиней, Стобей и многие лексикографы, преследовавшие самые различные цели. Их изучали в риторических школах с целью литературной критики и сравнения. На каком же основании мы можем утверждать, что Сенека, изображая страсть Федры или безумие Геракла, придерживался трактовки этих тем одним только Еврипидом, изображая Эдипа, следовал именно Софоклу, а в повествовании о братоубийственной распре сыновей Эдипа и о роли их матери Иокасты не мог отклониться и от «Семи против Фив» Эсхила, и от «Финикиянок» Еврипида? На всех этих примерах ясно видно, насколько изменены и истолкованы в совершенно ином духе основные характеры действующих лиц, какие мысли, чуждые греческим авторам классического периода, вложены в их речи и споры. Сделано ли это Сенекой под влиянием неизвестных нам греческих позднейших «прототипов» или это его личная инициатива в данное время решить нельзя. Мы можем только отметить внесение в мифологический сюжет совсем не соответствующих ему взглядов, отнюдь не связанных органически с самим сюжетом, но вполне органически входящих в мировоззрение самого Сенеки. К рассмотрению этих основных те- 34